SE
Filologia polska

Problematyka pamięci w twórczości Stefana Chwina

Wstęp Pamięć jako kategoria humanistyczna przeszła w ciągu ostatnich czterech dekad transformację o charakterze paradygmatycznym. Z pojęcia o rodowodzie przede wszystkim psychologicznym i filozoficzny

22181 słów 9 sierpnia 2026
Pobierz PDF Pobierz DOCX

Streszczenie

Praca magisterska poświęcona jest analizie problematyki pamięci w twórczości Stefana Chwina. Celem badania jest wykazanie, że proza tego autora nie tematyzuje pamięci jedynie jako motywu fabularnego, lecz wypracowuje spójną poetykę upamiętnienia, w której pamięć stanowi zarazem zasadę strukturalną narracji i postawę etyczną wobec przeszłości. Podstawę metodologiczną stanowią koncepcje z zakresu memory studies: teoria ram społecznych Maurice'a Halbwachsa, rozróżnienie Jana i Aleidy Assmannów między pamięcią komunikatywną a kulturową, kategoria postpamięci Marianne Hirsch oraz Pierre'a Nory koncepcja miejsc pamięci.[32, s. 2] Rozdział pierwszy prezentuje aparat pojęciowy, sytuując twórczość Chwina na przecięciu wymienionych tradycji badawczych. Rozdział drugi osadza prozę pisarza w kontekście biograficznym i kulturowym Gdańska jako miasta-palimpsestu. Rozdziały trzeci i czwarty przynoszą analizy powieści Hanemann i Esther oraz późniejszych tekstów autora, śledząc funkcje przedmiotów, przestrzeni miejskiej, języka i sensoryki jako nośników pamięci indywidualnej i zbiorowej. Przeprowadzone badania potwierdzają, że Chwin świadomie przenosi materiał pamięciowy z domeny pamięci komunikatywnej ku pamięci kulturowej, ocalając doświadczenia zbiorowe zagrożone zapomnieniem przez utrwalenie w formie literackiej. Proza ta wpisuje się w europejski dyskurs memory studies jako jeden z jego ważniejszych głosów literackich.

Słowa kluczowe: pamięć zbiorowa, Stefan Chwin, postpamięć, miejsca pamięci, literatura polska, Gdańsk

Abstract

This master's thesis examines the theme of memory in the prose fiction of Stefan Chwin, a Polish writer whose work is deeply rooted in the multicultural heritage of Gdańsk/Danzig. The central argument is that Chwin's prose does not merely employ memory as a narrative motif but develops a coherent poetics of commemoration in which memory functions simultaneously as a structural principle of narration and an ethical stance toward the past. The theoretical framework draws on key concepts from memory studies: Maurice Halbwachs's theory of the social frameworks of collective memory, Jan and Aleida Assmann's distinction between communicative and cultural memory, Marianne Hirsch's concept of postmemory, and Pierre Nora's notion of lieux de mémoire. The first chapter establishes the analytical apparatus, positioning Chwin's work at the intersection of these traditions. The second chapter situates the author's prose within its biographical and cultural context, with particular focus on Gdańsk as a city-palimpsest in which Polish, German, and Jewish histories are superimposed. Chapters three and four offer close readings of the novels Hanemann and Esther and selected later texts, tracing the roles of objects, urban space, language, and sensory experience as vehicles of individual and collective memory. The analysis confirms that Chwin consciously transfers mnemonic material from the domain of communicative to cultural memory, preserving threatened collective experiences through their literary consolidation. His prose thus constitutes one of the most significant literary contributions to the European discourse on memory studies.

Keywords: collective memory, Stefan Chwin, postmemory, lieux de mémoire, Polish literature, Gdańsk

Wstęp

Pamięć jako kategoria humanistyczna przeszła w ciągu ostatnich czterech dekad transformację o charakterze paradygmatycznym. Z pojęcia o rodowodzie przede wszystkim psychologicznym i filozoficznym stała się jednym z centralnych narzędzi analitycznych nauk o kulturze, historii i literaturze, wyznaczając kierunek badań określanych zbiorczo mianem memory studies. W polskim kontekście kulturowym ta zmiana perspektywy badawczej zbiegła się z radykalnym otwarciem po roku 1989 na tematy dotąd przemilczane lub zideologizowane: wypędzeń, przesiedleń, wielokulturowości, a przede wszystkim złożoności doświadczenia historycznego ziem, które po drugiej wojnie światowej zmieniły swoich mieszkańców. Proza Stefana Chwina wpisuje się w ten kontekst w sposób wyjątkowy i niepowtarzalny: nie jako ilustracja historycznych wydarzeń ani jako rozliczenie z polityczną przeszłością, lecz jako literacki projekt wypracowania własnej poetyki upamiętnienia — poetyki, w której pamięć staje się zarazem zasadą strukturalną narracji, postawą etyczną wobec przeszłości i formą odpowiedzi na egzystencjalne pytanie o możliwość zachowania ciągłości tożsamości w obliczu radykalnego zerwania historycznego.

Wybór twórczości Chwina jako przedmiotu niniejszej pracy magisterskiej podyktowany jest kilkoma wzajemnie powiązanymi racjami. Po pierwsze, autor ten zajmuje w polskiej literaturze współczesnej miejsce szczególne: jako gdańszczanin z urodzenia i wyboru, syn rodziny przybyłej ze wschodnich kresów, obserwator i uczestnik wielokulturowego miasta, które w ciągu zaledwie kilku lat zmieniło język, mieszkańców i nazwę — dysponuje on biograficznym i kulturowym usytuowaniem, które czyni z niego pisarza niejako z konieczności uwikłanego w problematykę pamięci. Gdańsk Chwina nie jest miejscem neutralnym ani jednoznacznym: jest miastem-palimpsestem, w którym nakładają się na siebie kultury, języki i doświadczenia historyczne wzajemnie się wykluczające, a jednak zmuszone do koegzystencji w przestrzeni miejskiej i w tkance narracyjnej [5]. Po drugie, proza Chwina — a zwłaszcza powieści Hanemann i Esther, które stanowią główny korpus niniejszego badania — reprezentuje typ literackości, który na gruncie teorii pamięci można opisać jako świadomą i metodyczną pracę z pamięcią nieprzepracowaną: z doświadczeniami zbiorowymi, którym historia odmówiła prawa do żałoby, do publicznego wyrazu i do transmisji międzypokoleniowej. Po trzecie wreszcie, twórczość autora Hanemannna doczekała się recepcji wyjątkowo zróżnicowanej geograficznie i kulturowo: tłumaczona na kilkanaście języków europejskich, czytana w Polsce, w Niemczech i w krajach skandynawskich jako wypowiedź dotycząca europejskiego dziedzictwa pamięci, stanowi rzadki przykład literatury regionalnej, która z perspektywy małej ojczyzny dociera do pytań o zasięgu kontynentalnym.

Stan badań nad twórczością Chwina jest rozległy, lecz niejednorodny, a dotychczasowa recepcja pozostawia wyraźne luki, które niniejsza praca podejmuje wypełnić. Badacze podchodzili do prozy autora przede wszystkim przez pryzmat tematyczny i regionalny — koncentrując się na Gdańsku jako miejscu pamięci, na problematyce wypędzeń i na wielokulturowej historii miasta. Rzadziej natomiast sięgano po narzędzia pamięcioznawcze w ich pełnym zakresie metodologicznym. Spośród najważniejszych niedoborów badawczych wskazać należy: brak systematycznej analizy przez pryzmat postpamięci i pamięci transgeneracyjnej w odniesieniu do późniejszej prozy pisarza; niedobór badań nad sensorycznym i cielesnym wymiarem pamięci w jego powieściach; nieobecność pogłębionej analizy dzienników i esejów jako laboratoriów autopoetologicznych; brak komparatystycznych zestawień uwzględniających asymetrię między recepcją polską a niemiecką jako zjawisko pamięcioznawcze; niewystarczające zakorzenienie dotychczasowych analiz w teorii Aleidy i Jana Assmannów [22], która dostarcza precyzyjnych narzędzi do rozróżnienia między pamięcią komunikatywną a kulturową. Niniejsza praca zmierza do wypełnienia tych luk, proponując bardziej kompleksowe i wielowymiarowe odczytanie prozy Chwina.

Pytanie badawcze, które organizuje tok niniejszej pracy, brzmi następująco: Jaka jest specyfika problematyki pamięci w twórczości Stefana Chwina — i w jaki sposób autor wypracowuje własną poetykę upamiętnienia, która wykracza poza indywidualną nostalgię ku etycznie i kulturowo doniosłej refleksji nad pamięcią zbiorową? Towarzysząca temu pytaniu hipoteza badawcza zakłada, że proza Chwina nie tylko tematyzuje pamięć jako motyw fabularny, lecz konsekwentnie konstruuje narrację jako formę upamiętnienia — że sama czynność opowiadania pełni w niej funkcję terapeutyczną i ocalającą wobec doświadczeń, które historia skazała na zapomnienie lub przemilczenie. Hipoteza ta zakłada ponadto, że wielowymiarowość pamięci Chwinowskiej — indywidualnej i zbiorowej, polskiej i niemieckiej, żydowskiej i chrześcijańskiej, komunikatywnej i kulturowej — nie jest przypadkową właściwością tematyczną jego prozy, lecz wynika z fundamentalnych wyborów narracyjnych i poetologicznych, które można opisać i zinterpretować przy użyciu aparatu pojęciowego dostarczanego przez współczesne memory studies [12].

Podejście metodologiczne przyjęte w niniejszej pracy ma charakter eklektyczny i transdyscyplinarny, co wydaje się w pełni uzasadnione złożonością przedmiotu badania. Analizę literacką tekstów Chwina prowadzi się tu w oparciu o kilka wzajemnie uzupełniających się tradycji teoretycznych. Socjologiczna teoria ram społecznych pamięci Maurice'a Halbwachsa dostarcza fundamentalnego narzędzia opisu mechanizmów, przez które wspólnoty konstruują, podtrzymują i tracą pamięć o własnej przeszłości [18]. Koncepcja rozróżnienia między pamięcią komunikatywną — żywą, zakorzenioną w bezpośrednim doświadczeniu pokoleniowym — a pamięcią kulturową — zakrzepłą w tekstach, rytuałach i artefaktach kulturowych — umożliwia precyzyjny opis procesu, w którym literatura staje się nośnikiem transmisji pamięci przekraczającej horyzonty biologiczne pojedynczego pokolenia [16]. Teoria postpamięci i traumy pozwala z kolei uchwycić specyficzny sposób, w jaki bohaterowie późniejszej prozy Chwina wchodzą w relację z cudzym doświadczeniem historycznym — przejmując je jako własne dziedzictwo, a jednocześnie doświadczając nieusuwalnego dystansu między sobą a zdarzeniami, których nie przeżyli bezpośrednio [20]. Geopoetyczna refleksja nad miejscami pamięci dostarcza wreszcie narzędzi opisu przestrzennego wymiaru upamiętnienia — kluczowego dla pisarza, którego Gdańsk nie jest jedynie tłem narracyjnym, lecz aktywnym uczestnikiem procesu konstruowania i negocjowania pamięci [17].

Corpus tekstów poddanych analizie w niniejszej pracy obejmuje przede wszystkim dwie powieści, które stanowią centrum Chwinowskiej refleksji nad pamięcią: Hanemann (1995) oraz Esther (1999). Pierwsza z nich — powieść o tytułowym lekarzu-anatyomie, Niemcu, który jako jeden z niewielu pozostaje w Gdańsku po roku 1945 — jest w polskiej literaturze jednym z najgłębiej przemyślanych świadectw niemożliwości żałoby po zbiorowej tragedii wysiedlenia [12]. Druga, podejmująca tematykę żydowską w przestrzeni tego samego miasta, rozszerza perspektywę pamięcioznawczą o kolejną warstwę historyczną i kulturową, budując obraz Gdańska jako palimpsestu, w którym nakładają się i ścierają pamięci radykalnie różnych wspólnot. Obok tych dwóch powieści, rozdział czwarty poświęca szczegółową uwagę późniejszej prozie Chwina — w szczególności powieści Złoty pelikan, w której problematyka transgeneracyjnego przekazu wspomnień zostaje ujęta w perspektywie autobiograficzno-mitologizującej — oraz wybranym fragmentom Kartki z dziennika i esejom autora, w których teoria i praktyka pamięci przenikają się z refleksją osobistą w sposób tworzący autopoetologiczny komentarz do prozy literackiej.

Struktura niniejszej pracy odpowiada logice przechodzenia od ogółu do szczegółu, od teorii do analizy i od perspektywy jednostkowej do transgeneracyjnej. Rozdział pierwszy formułuje aparat pojęciowy niezbędny do rzetelnego przeprowadzenia badania literaturoznawczego w perspektywie pamięcioznawczej, omawiając kolejno: socjologiczne koncepcje pamięci zbiorowej, koncepcję pamięci komunikatywnej i kulturowej, teorię postpamięci i traumy, geopoetyczne kategorie miejsc pamięci oraz literaturoznawcze zastosowania teorii pamięci w badaniach polskich i europejskich. Rozdział drugi sytuuje twórczość Chwina w jej właściwym kontekście: biograficznym, intertekstualnym i recepcyjnym, omawiając między innymi gdańskie osadzenie pisarza, jego relację do nurtu tzw. małych ojczyzn, poetykę nostalgii i melancholii jako dominujące tonacje jego prozy, a także dotychczasowe badania nad jego twórczością i luki, które niniejsza praca podejmuje wypełnić [5]. Rozdział trzeci stanowi centrum analityczne pracy: przeprowadza szczegółową interpretację Hanemannna i Esther przez pryzmat kategorii pamięci indywidualnej i zbiorowej, materialnych nośników pamięci, zderzenia pamięci polskiej i niemieckiej oraz narracyjnych strategii ocalenia. Rozdział czwarty poszerza perspektywę o wymiar transgeneracyjny i postpamięciowy, analizując późniejszą prozę, eseistykę i dzienniki Chwina jako laboratorium dalszego rozwijania problemów nakreślonych w powieściach wcześniejszych [20]. Zakończenie formułuje odpowiedź na postawione pytanie badawcze i wskazuje postulaty dalszych badań, w tym komparatystycznych i recepcyjnych.

Proza Stefana Chwina jest — w świetle przeprowadzonych analiz — propozycją wejścia w cyrkulację pamięci zbiorowej z zewnątrz: jako postpamięciowy pośrednik między tym, co zostało zapomniane lub wyparte, a tym, co mogłoby stać się częścią wspólnej pamięci kulturowej. Autor nie arbitra między konkurencyjnymi roszczeniami do przeszłości, lecz otwiera przestrzeń, w której mogą one współistnieć bez konieczności hierarchizowania cierpień i strat. Literacka reprezentacja przeszłości oddziałuje zarazem na pamięć indywidualną i zbiorową [17], a Chwin tę paradoksalną właściwość literatury przyjmuje jako zobowiązanie: pisze to, co nieprawdziwe w sensie historycznym, a prawdziwe w sensie pamięciowym i etycznym — i przez to ocalenie fikcji dokonuje ocalenia realnych losów tych, których historia zdążyła przed nim zapomnieć. Analiza tej literackiej strategii jest głównym zadaniem niniejszej pracy.

Rozdział 1. Pamięć jako kategoria teoretyczna — podstawy badawcze

1.1. Socjologiczne koncepcje pamięci zbiorowej

Refleksja nad pamięcią zbiorową uzyskała swój naukowy fundament przede wszystkim dzięki Maurice'owi Halbwachsowi, socjologowi ze szkoły Émile'a Durkheima, którego przełomowe monografie Les cadres sociaux de la mémoire (1925) oraz La Mémoire collective (1950) wyznaczyły pojęciowe ramy dyskusji o społecznych uwarunkowaniach ludzkiej pamięci. Halbwachsowskie ujęcie pamięci opierało się na tezie zasadniczo sprzecznej z intuicją potoczną: pamięć jednostkowa nie jest autonomicznym, indywidualnym zjawiskiem psychicznym, lecz jest zawsze i z konieczności zapośredniczona przez wspólnoty i grupy społeczne, do których jednostka przynależy lub należała w przeszłości. Oznacza to, że zarówno treść wspomnień, jak i zdolność do ich artykułowania uwarunkowane są strukturami życia zbiorowego — językiem, obyczajem, normami moralnymi i praktykami komunikacyjnymi danej społeczności. Nie istnieje zatem pamięć poza siecią relacji społecznych, która ją funduje i podtrzymuje.

Centralną kategorią Halbwachsowskiej teorii jest pojęcie „ram społecznych pamięci” (fr. cadres sociaux de la mémoire). Ramy te stanowią struktury interpretacyjne tworzone i utrwalane przez rodzinę, grupy zawodowe, wspólnoty wyznaniowe, stowarzyszenia i zbiorowości polityczne, które umożliwiają jednostce porządkowanie oraz rozumienie własnych doświadczeń z przeszłości. Poza tymi ramami indywidualne wspomnienie nie może znaleźć ani artykulacji, ani sensu: jest nieustannie formatowane przez wspólnotowe kategorie czasu, przestrzeni i wartości, które nadają mu kształt i komunikowalność. Dramatyczną konsekwencją tej tezy jest twierdzenie, że utrata przynależności do grupy — poprzez wygnanie, przesiedlenie, asymilację lub śmierć współuczestników wspomnienia — oznacza równocześnie postępującą dezintegrację własnej przeszłości. Wspomnienia pozbawione ram społecznych nie znikają natychmiastowo, lecz stopniowo zatracają kontury, scalające je ze zbiorowym przeżyciem.

Recepcja myśli Halbwachsa w późniejszej humanistyce była rozległa i wielokierunkowa. Jeffrey Olick rozwinął jego koncepcję w stronę socjologii politycznej, badając sposoby, w jakie instytucje państwowe konstruują i administrują oficjalnymi narracjami historycznymi. Paul Connerton, autor monografii How Societies Remember (1989), uzupełnił perspektywę halbwachsowską o analizę praktyk ucieleśnionych — rytualnych powtórzeń, ceremonii i gestów, poprzez które pamięć zbiorowa jest transmitowana i podtrzymywana bez konieczności dyskursywnej werbalizacji. Connerton podkreślał, że pamięć społeczna nie ogranicza się do sfery dyskursu, lecz wpisana jest w ciało, ruchy i nawyki przekazywane z pokolenia na pokolenie. Warto przy tym odnotować, że w polskich badaniach humanistycznych nad pamięcią zbiorową inspiracje psychologiczne ograniczały się przez długi czas do psychologii klinicznej i psychoanalizy, pomijając dorobek psychologii poznawczej i społecznej, która w bardziej naturalny sposób powiązana jest z zagadnieniami pamięci, winy i odpowiedzialności zbiorowej[1, s. 54]. Stan ten wpłynął na kształt metodologiczny całej dyscypliny, sprzyjając dominacji paradygmatu traumatologicznego kosztem podejść skupionych na mechanizmach regulacji emocji i konstruowania tożsamości kolektywnej.

W polskim dyskursie akademickim znaczącą rolę w recepcji teorii Halbwachsa odegrał nurt badań nad pamięcią o Holokauście, w ramach którego kluczową pozycją stała się praca Michaela Steinlaufa Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady, opierająca się na refleksji psychiatry Roberta Jay Liftona dotyczącej kontaktu ze śmiercią i formami jej psychologicznego przetwarzania[1, s. 52]. Zestawienie socjologicznej koncepcji ram pamięci z psychiatryczną analizą traumy zbiorowej uwidaczniało wspólny fundament obu podejść: przekonanie, że stosunek zbiorowości do własnej przeszłości jest głęboko spleciony z jej samookreśleniem i tożsamościową ciągłością. W kontekście twórczości Stefana Chwina Halbwachsowska koncepcja ram społecznych zyskuje szczególną moc wyjaśniającą: gdańscy Niemcy zmuszeni do opuszczenia miasta po 1945 roku tracili nie tylko domy i przedmioty, lecz przede wszystkim społeczne ramy swojej pamięci — wspólnotę współuczestników wspomnień, przestrzeń zbiorowych rytuałów i obrzędów, językowy horyzont komunikacji o przeszłości. Proza Chwina dokumentuje tę katastrofę pamięciową z wnikliwością, która uprzedza i literacko potwierdza tezy socjologów pamięci.

Tabela 1.1. Pamięć historyczna a pamięć zbiorowa — zestawienie porównawcze na podstawie koncepcji Maurice'a Halbwachsa
Kryterium Pamięć historyczna Pamięć zbiorowa
Charakter Abstrakcyjny, zewnętrzny wobec podmiotów Żywy, zakorzeniony w praktykach grupowych
Podmiot Historiografia jako instytucja Wspólnoty i grupy społeczne
Ciągłość Nieciągła, archiwalna, formalna Ciągła, żywa, podtrzymywana przez uczestników
Relacja do przeszłości Dążenie do jedności i universalizacji Wielość i zróżnicowanie perspektyw
Organizacja treści Chronologiczna, linearna Afektywna, wartościująca, selektywna
Trwałość Zaczyna się tam, gdzie kończy żywa pamięć Zanika wraz ze wspólnotą, która ją podtrzymuje

1.2. Pamięć kulturowa i komunikatywna w ujęciu Jana i Aleidy Assmannów

Jednym z najważniejszych wkładów w teorię pamięci zbiorowej końca XX wieku jest dorobek Jana Assmanna, który w artykule Collective Memory and Cultural Identity (1995) oraz w monografii Das kulturelle Gedächtnis (1992) zaproponował rozróżnienie o fundamentalnym znaczeniu dla badań nad transmisją kulturową. Koncepcja Assmanna, sytuowana w centrum tzw. zwrotu pamięciowego (mnemonic turn), który wyznaczyć miał nowe perspektywy badawcze współczesnej humanistyki, wskazuje na dwa podstawowe tryby pamięci zbiorowej różniące się między sobą horyzontem czasowym, nośnikami oraz mechanizmami przekazu[3, s. 207]. Rozróżnienie to, wypracowane na gruncie badań nad starożytnym Egiptem i Bliskim Wschodem, okazało się narzędziem o zasięgu daleko wykraczającym poza macierzyste pole badawcze i zostało z powodzeniem zastosowane do analizy pamięci zbiorowej kultur europejskich, w tym polskiej.

Pamięć komunikatywna, w Assmannowskim rozumieniu, obejmuje wspomnienia dotyczące bliskiej przeszłości, sięgającej zazwyczaj trzech do czterech pokoleń wstecz. Jest ona tworzona i podtrzymywana przez żywych uczestników lub świadków opisywanych wydarzeń, a jej transmisja odbywa się w codziennych aktach komunikacji językowej — rozmowach, opowieściach rodzinnych, dialogach pokoleniowych. Pamięć komunikatywna jest z natury nietrwała: wygasa wraz z odejściem ostatnich nosicieli żywego wspomnienia, a jej zasięg czasowy jest ograniczony do tego, co współcześni mogą przekazać sobie nawzajem. Tak rozumiana pamięć funkcjonuje jako przestrzeń, w której osobiste doświadczenia splecione są z doświadczeniami zbiorowymi, tworząc tożsamość grupową zakorzenioną w konkretnym czasie historycznym i w konkretnej sieci ludzkich relacji.

Pamięć kulturowa stanowi natomiast formę pamięci zbiorowej zakrzepłą w trwałych mediach: tekstach, rytuałach, monumentach, instytucjach i dziełach sztuki. Jej horyzont czasowy przekracza granice możliwości komunikatywnej, sięgając mitycznej lub historycznej przeszłości, która definiuje wspólnotę jako taką. Pamięć kulturowa nie jest przekazywana w spontanicznych aktach rozmowy, lecz wymaga specjalistycznych instytucji i ekspertów — kapłanów, historyków, archiwistów, pedagogów — którzy sprawują pieczę nad formowaniem i transmisją znormatywizowanego obrazu przeszłości. Pełni ona funkcję tożsamościową i normatywną: wskazuje wzorce postępowania, uzasadnia instytucje prawne i polityczne, ustanawia wspólnotowe wartości i hierarchie. Stanowi w ten sposób kulturowy horyzont, przez który każda generacja rozumie siebie i swoje miejsce w dziejach.

Aleida Assmann, germanistka i kulturoznawczyni, dopełniła koncepcję Jana Assmanna, wprowadzając rozróżnienie między pamięcią przechowania (Speichergedächtnis) a pamięcią funkcjonalną (Funktionsgedächtnis). Pamięć przechowania jest archiwum — potencjalnie nieograniczonym rezerwuarem treści, z których tylko część ulega aktywizacji w danej epoce. Pamięć funkcjonalna jest natomiast zbiorem aktywnych wspomnień angażowanych w konstruowanie tożsamości i uzasadnianie praktyk społecznych. Treści przesuwają się między tymi dwiema formami pamięci: to, co zostało zepchnięte na margines lub celowo zapomniane, może powrócić do funkcjonalnego centrum, gdy zmienią się warunki kulturowe lub polityczne. Mechanizm ten wyjaśnia, dlaczego pewne zdarzenia historyczne nabierają nagle nowej znaczeniowości w konkretnych kontekstach społecznych — czemu towarzyszyć może zarówno medialna inscenizacja i dramatyzacja historii, jak i jej upraszczanie w służbie aktualnych sporów politycznych i ideologicznych[3, s. 213].

  • Pamięć komunikatywna: horyzont trzech do czterech pokoleń, nietrwała, tworzona w codziennych aktach mowy, nieformalna i spontaniczna.
  • Pamięć kulturowa: długi horyzont czasowy, zakrzepła w instytucjach i mediach, normatywna, wymagająca specjalistycznych nosicieli i przestrzeni.
  • Pamięć przechowania (Speichergedächtnis): archiwalne repozytorium potencjalnych treści, niemych i nieaktywnych, lecz dostępnych do reaktywacji.
  • Pamięć funkcjonalna (Funktionsgedächtnis): aktywne wspomnienia angażowane w budowanie tożsamości i uzasadnianie praktyk zbiorowych.

W twórczości Stefana Chwina Gdańsk funkcjonuje jako wybitny przykład tego, co w tradycji Assmannów można by określić mianem miejsca będącego zarazem magazynem i figurą pamięci (Erinnerungsfigur). Miasto to przechowuje w swojej materii — w kamieniach, architekturze, układzie ulic, w niemieckich napisach na nagrobkach i tablicach — ślady pamięci kulturowej społeczności, która przestała w nim istnieć jako żywa wspólnota komunikatywna. Polscy przesiedleńcy, zasiedlający Gdańsk po 1945 roku, weszli w przestrzeń nasąkniętą obcą pamięcią, której sami nie mogli stać się autentycznymi nosicielami. Proza Chwina dokumentuje napięcie między pamięcią przechowania, wpisaną w materialne ślady poprzednich mieszkańców, a pamięcią funkcjonalną nowych gdańszczan, próbujących zbudować własną tożsamość w przestrzeni naznaczonej cudzą historią. Ta dialektyka dwóch form pamięci — ukrytej w rzeczach i żywionej przez ludzi — stanowi jedną z centralnych osi narracyjnych Hannemann, Złotego pelikana oraz esejów zebranych w tomie Kartki z dziennika.

1.3. Postpamięć i trauma — teoria Marianne Hirsch i jej rozwinięcia

Pojęcie postpamięci (postmemory), wprowadzone do dyskursu akademickiego przez Marianne Hirsch — badaczkę literatury i kultury wizualnej — stało się jednym z kluczowych narzędzi analitycznych w badaniach nad transmisją doświadczeń traumatycznych między pokoleniami[3, s. 207]. W monografii The Generation of Postmemory (2012) Hirsch zaproponowała ten termin w celu opisania szczególnej relacji, jaka łączy drugie i trzecie pokolenie z doświadczeniami traumatycznymi ich poprzedników — rodzin, grup etnicznych, historycznych wspólnot — w których sami nie uczestniczyli bezpośrednio. Postpamięć jest zatem pamięcią drugopochodną: nie opiera się na własnym doświadczeniu, lecz na wyobraźniowym i afektywnym przyswojeniu cudzych przeżyć, które za pośrednictwem narracji, fotografii, gestów i milczeń zostały wchłonięte przez następne generacje jako coś niezwykle bliskiego i jednocześnie niezbywalnie cudzego.

Mechanizm postpamięci polega, według Hirsch, na projekcji i identyfikacji: potomkowie ofiar traumatycznych wydarzeń nie tyle pamiętają, co wyobrażają sobie doświadczenia swoich poprzedników z taką intensywnością emocjonalną, że granica między cudzym a własnym przeżyciem ulega zatarciu. Wyobraźniowe zawłaszczenie cudzego cierpienia nie jest przy tym prostym aktem empatii, lecz złożonym procesem psychicznym, w którym uczestniczą lęk, wina ocalałego, żałoba i potrzeba tożsamościowego zakorzenienia. Postpamięć nie jest też zjawiskiem wyłącznie prywatnym: transmitowana jest przez instytucje kulturalne, literaturę, fotografię, film dokumentalny i obrzędy rodzinne, które zbiorowo kształtują wyobraźnię pokolenia, które nie uczestniczyło bezpośrednio w zdarzeniach konstytuujących zbiorowe doświadczenie.

Teoria postpamięci wpisuje się w szerszy nurt refleksji nad traumą, który od lat dziewięćdziesiątych XX wieku uformował się na styku psychoanalizy, kulturoznawstwa i literaturoznawstwa. Cathy Caruth zdefiniowała traumę jako zdarzenie, które nie zostało w pełni przeżyte w momencie swojego zaistnienia, lecz powraca w obsesyjny, niekontrolowany sposób poprzez sny, reminiscencje i symptomy somatyczne. Kluczowym aspektem traumy jest jej niezasymilowany charakter: wydarzenie traumatyczne nie przeszło przez normalny proces przepracowania i integracji z resztą doświadczenia, lecz pozostaje jako natrętne, powracające wtargnięcie zakłócające linearny bieg czasu. Dominick LaCapra zaproponował z kolei rozróżnienie między żałobą (mourning) a melancholią jako sposobami odpowiedzi na doświadczenie traumatyczne. Żałoba jest procesem przepracowania straty, który pozwala na stopniowe rozstanie się z utraconym obiektem i powrót do możliwości życia; melancholia natomiast — czy też to, co LaCapra nazywa acting out — polega na obsesyjnym odtwarzaniu traumatycznego zdarzenia bez możliwości jego symbolicznego domknięcia i przejścia do dalszego życia.

Filozoficzną głębię tej refleksji uzupełniają rozważania Paula Ricoeura, który w swoich pracach epistemologicznych podjął zagadnienie pamięci i zapomnienia, formułując tezę dotyczącą związków między pamięcią a jej dyskursywnym opisem, jakim jest historia. Zgodnie z tym ujęciem — przytaczanym również w perspektywie badań nad edukacyjnym i instytucjonalnym wymiarem pamięci — relacja między pamięcią a historią ma charakter nie linearny, lecz cyrkularny: wyraża powroty, jak gdyby nieustanne znoszenie początku i końca[2, s. 143]. Ta cyrkularna struktura pamięci i narracji historycznej nabiera szczególnego wymiaru w kontekście literatury traumy: proza literacka nie dokumentuje jedynie przeszłości, lecz uczestniczy w jej konstruowaniu, wchodząc w hermeneutyczny krąg z doświadczeniem, które usiłuje opowiedzieć.

  • Postpamięć (postmemory): wyobraźniowe i afektywne przyswojenie cudzego doświadczenia traumatycznego przez kolejne pokolenia.
  • Trauma: zdarzenie niezasymilowane, powracające obsesyjnie jako symptom, niemożliwe do linearnej integracji z resztą doświadczenia.
  • Żałoba (mourning): przepracowanie straty umożliwiające stopniowe rozstanie się z utraconym obiektem i powrót do możliwości dalszego działania.
  • Melancholia / acting out: obsesyjne odtwarzanie traumatycznego zdarzenia bez symbolicznego domknięcia i możliwości wyjścia poza krąg powtórzenia.

Literatura jako medium pamięci kulturowej odgrywa szczególną rolę w procesie przepracowania traumy zbiorowej, czego dowodem są badania nad narracjami o doświadczeniach wojennych. Artykułowanie doświadczeń traumatycznych w języku narracyjnym jest bowiem nie tylko aktem deskryptywnym, lecz próbą ich symbolicznego opanowania — włączenia w sieć znaczeń, które czynią je zrozumiałymi i komunikowalnymi. Jak wskazują literaturoznawcze badania nad prozą dotyczącą II wojny światowej, język okazuje się narzędziem artykułowania uczuć wynikających z kontaktu ze śmiercią i cierpieniem[4, s. 232]. Znamienne jest przy tym, że pamięć doświadczeń ekstremalnych ulega z czasem narastającemu procesowi deformacji: to, co zapamiętane, okazuje się być przekształcone przez wyobraźnię i afekt — w pamięci był to plac okrągły, a okazał się prostokątem, jak relacjonuje to narracja ukazująca nieciągłość i zawodność indywidualnej pamięci miejsca[4, s. 236]. W twórczości Stefana Chwina obie perspektywy — postpamięci i traumatologii — ulegają produktywnemu spleceniu: proza ta sytuuje się w przestrzeni pomiędzy literaturą świadectwa a literaturą przepracowania i przez sam akt opowiedzenia staje się formą zbiorowej żałoby, próbą symbolicznego zamknięcia otwartych ran pamięci roku 1945.

1.4. Pamięć miejsca i geopoetyka — lieux de mémoire i przestrzeń wspomnienia

Pojęcie miejsc pamięci (lieux de mémoire), wprowadzone przez Pierre'a Norę w monumentalnym projekcie badawczym Les lieux de mémoire (1984–1992), fundamentalnie zmieniło sposób myślenia o związkach między przestrzenią a zbiorowym wspomnieniem[3, s. 207]. Nora wyszedł od diagnozy nowoczesności, która — poprzez urbanizację, industrializację i masową mobilność — zniszczyła dawne środowiska naturalnej pamięci (milieux de mémoire): tradycyjne wspólnoty lokalne, rodziny wielopokoleniowe, rytuały i obyczaje, które same z siebie, bez żadnego wysiłku, podtrzymywały ciągłość zbiorowego wspomnienia. W ich miejsce pojawiły się lieux de mémoire — miejsca, pomniki, ceremonie i instytucje, które zostały świadomie powołane do przechowywania pamięci właśnie dlatego, że żywa pamięć środowiskowa wygasła lub jest w trakcie wygasania. Miejsca pamięci są więc według Nory symptomem utraty: świadczą o tym, że to, co chcemy pamiętać, musi zostać od tej pory świadomie ustanowione i instytucjonalnie chronione przed zapomnieniem.

Nora wyróżnił trzy wymiary, które współistnieją w każdym autentycznym miejscu pamięci. Wymiar materialny to konkretny obiekt, przestrzeń lub praktyka o fizycznej lokalizacji i sensualnej dostępności. Wymiar symboliczny to skumulowane znaczenia, wartości i skojarzenia, które dany obiekt niesie dla zbiorowości jako wyraz jej stosunku do przeszłości. Wymiar funkcjonalny to rola, jaką dane miejsce odgrywa w aktywnej transmisji pamięci — czy jest nawiedzane, czy stanowi przedmiot rytuałów, czy wpływa na tożsamości i działania kolejnych pokoleń. Pełnowymiarowe miejsce pamięci łączy wszystkie trzy aspekty: nie jest jedynie fizycznym zabytkiem, lecz węzłem, w którym kumuluje się zbiorowe wspomnienie i przez który zbiorowość kontaktuje się ze swoją przeszłością w sposób stale aktualizowany i reinterpretowany. W polskim kontekście kulturowym, jak wskazują badacze mediatyzacji pamięci, obserwowana jest narastająca tendencja do dramatyzowania, personifikowania i upraszczania historii w jej symbolicznych reprezentacjach, co wpływa na sposób, w jaki miejsca pamięci funkcjonują w przestrzeni publicznej[3, s. 213].

Nurt geopoetyki, rozwijany przez takich badaczy jak Kenneth White czy — na gruncie polskim — Elżbieta Rybicka w monografii Geopoetyka (2014), podjął próbę opracowania analitycznych narzędzi służących badaniu literackich reprezentacji przestrzeni jako nośnika doświadczenia i pamięci. Geopoetyka wykracza poza traktowanie przestrzeni jako neutralnego tła narracyjnego, wskazując, że miejsce w literaturze jest zawsze nacechowane emocjonalnie, kulturowo i historycznie — jest wytworem pamięci i wyobraźni równie mocno, jak wytworem fizycznej topografii. Michał Bachtin, opisując chronotop jako nierozerwalny splot czasu i przestrzeni w narracji powieściowej, wskazał, że czas w literaturze gęstnieje i ucieleśnia się w przestrzeni, a przestrzeń z kolei zostaje wchłonięta przez dynamikę czasową. Miejsca narracyjne są więc zawsze miejscami pamięci w głębszym, ontologicznym sensie: nie tylko przechowują przeszłość, lecz ją ucieleśniają i czynią dostępną zmysłowo poprzez literacką konkretyzację.

Yi-Fu Tuan, geograf humanistyczny, wprowadził do nauk o przestrzeni pojęcie topofilii, oznaczające emocjonalną więź człowieka z miejscem zamieszkania, pochodzenia lub wieloletniego zadomowienia. Topofilia nie jest zjawiskiem wyłącznie estetycznym ani sentymentalnym: stanowi głęboki wymiar ludzkiej egzystencji, wyrażający się w poczuciu przynależności, bezpieczeństwa i tożsamościowego zakorzenienia, które dane miejsce zapewnia przez sam fakt swojej trwałości i znajomości. Utrata miejsca — poprzez przesiedlenie, wygnanie, zniszczenie czy radykalną zmianę jego charakteru — jest zatem utratą nie tylko przestrzeni fizycznej, lecz przede wszystkim wymiaru egzystencjalnego, który ona konstytuowała. Perspektywa humanistycznej geografii koresponduje tu z tym, co w badaniach nad pamięcią zbiorową opisywane jest jako dezintegracja ram społecznych pamięci po utracie wspólnotowego miejsca zamieszkania: obie tradycje intelektualne konwergują ku podobnej diagnozie kondycji wypędzonego.

  • Milieux de mémoire: żywe środowiska pamięci — tradycyjne wspólnoty i rytuały przekazujące pamięć naturalnie, bez instytucjonalnego wysiłku.
  • Lieux de mémoire: miejsca pamięci — świadomie ustanawiane jako substytut wygasłej żywej pamięci środowiskowej, łączące wymiar materialny, symboliczny i funkcjonalny.
  • Chronotop: nierozerwalny splot czasu i przestrzeni w narracji; przestrzeń jako ucieleśnienie temporalności i medium pamięci.
  • Topofilia: emocjonalna więź człowieka z miejscem, fundament tożsamości i poczucia egzystencjalnego zakorzenienia.

W prozie Stefana Chwina Gdańsk funkcjonuje przede wszystkim jako locus memoriae o niezwykłej gęstości i złożoności semiotycznej. Nie jest on jedynie tłem dla rozgrywających się wydarzeń, lecz aktywnym uczestnikiem narracji, który przechowuje w swojej materialnej tkance ślady kolejnych warstw historii i kolejnych fal ludzkiej obecności. Domy, ulice, kościoły, cmentarze, sprzęty i napisy w obcym języku — wszystko to tworzy w prozie Chwina gęstą sieć miejsc pamięci, w których skumulowane zostały wspomnienia społeczności od dawna nieobecnych, lecz stale jakby bytujących w pozostawionych przez siebie śladach. Gdańsk Chwina jest miastem naznaczeń i palimpsestów: każda kolejna warstwa ludzkiej obecności nakłada się na poprzednią, nigdy jej całkowicie nie zasłaniając, co czyni z przestrzeni miejskiej rodzaj trójwymiarowego archiwum, do którego dostęp jest możliwy poprzez uważne, empatyczne wczytanie się w materialne ślady. Napięcie między milieu de mémoire (środowiskiem pamięci gdańskich Niemców, które bezpowrotnie zanikło) a lieu de mémoire (świadomie kultywowaną przez Chwina i jego środowisko pamięcią o tym zanikłym świecie) organizuje całą twórczość pisarza i czyni z niej jedno z najważniejszych świadectw literackiego myślenia o pamięci miejsca w polskiej literaturze drugiej połowy XX wieku.

1.5. Literaturoznawcze zastosowania teorii pamięci — przegląd metodologiczny

Intensywny rozwój memory studies w ostatnich dekadach zaowocował wykształceniem się wyspecjalizowanego nurtu badań literaturoznawczych, który podejmuje problematykę pamięci nie jako temat wybranych tekstów, lecz jako zasadniczy klucz interpretacyjny do analizy narracji, tropów i strategii konstruowania tożsamości w prozie. W obrębie tej orientacji szczególne miejsce zajmuje dorobek Astrid Erll, której syntetyczne ujęcie literatury jako medium pamięci kulturowej wskazuje na tekst literacki jako przestrzeń, w której negocjowane są zbiorowe reprezentacje przeszłości. Równolegle — choć z odmiennego punktu wyjścia — Paul Ricœur wypracował koncepcję cyrkulacji między pamięcią a narracją historyczną, opisując ich wzajemne zależności jako nielinearne i nawrotowe: przeszłość powraca w opowieści nie jako odtworzenie faktów, lecz jako interpretacyjne „zniesienie początku i końca” [2, s. 143]. Oba podejścia łączy przekonanie, że literatura nie jest biernym odwzorowaniem tego, co zapamiętane, lecz aktywnym medium, które pamięć kształtuje, selekcjonuje i nadaje jej artystyczną postać.

Na gruncie polskim zainteresowanie literaturoznawczymi zastosowaniami teorii pamięci zaowocowało wieloma ważnymi propozycjami badawczymi, choć rozwijały się one w sposób zróżnicowany, niekiedy niezależnie od zachodnioeuropejskich nurtów memory studies. Roma Sendyka podjęła problematykę tak zwanych nie-miejsc pamięci — przestrzeni, które wpisują się w krajobraz kulturowy bez wyraźnego sformalizowanego upamiętnienia, a mimo to przechowują sedyment historyczny wyczuwalny w narracji literackiej. Marek Zaleski z kolei skupił refleksję na formach pamięci obecnych w prozie polskiej, ze szczególnym uwzględnieniem nostalgii jako dominanty estetycznej i afektywnej, która organizuje literacki stosunek do przeszłości. Niezbywalny wkład w analizę prozy gdańskiej wniosły Maria Janion i Przemysław Czapliński, których rozważania pozwoliły osadzić dorobek takich twórców jak Stefan Chwin w szerokim kontekście kulturowego przepracowywania trudnej przeszłości Ziem Odzyskanych, tożsamości pogranicza i traumy powojennych przesiedleń.

Twórczość Stefana Chwina jawi się na tle powyższych ujęć jako wyjątkowo podatne laboratorium memory studies: proza ta nie tylko tematyzuje pamięć jako problem egzystencjalny lub historyczny, lecz wypracowuje autonomiczne strategie literackiego jej kodowania. W kolejnych rozdziałach niniejszej pracy zostaną zastosowane następujące kategorie operacyjne, wyłonione z przeglądu dotychczasowych badań: pamięć indywidualna i zbiorowa jako dynamiczne pola napięcia między intymnym doświadczeniem a wspólnotową narracją, topografia pamięci jako organizacja przestrzeni miejskiej i domowej wokół zapamiętanych lub utraconych śladów, nostalgia jako afektywna struktura temporalna przenikająca konstrukcję narracyjną, a także trauma kulturowa i jej estetyczne sublimacje w poetyce przedmiotów, ruin i fotografii. Przegląd metodologiczny niniejszego podrozdziału stanowi zarazem uzasadnienie doboru tych kategorii jako narzędzi analizy: wywodzą się one z ugruntowanych tradycji badawczych i pozostają w produktywnym dialogu z właściwościami samej prozy Chwina, której polifoniczność i wielowymiarowość wymagają aparatu pojęciowego zdolnego uchwycić zarówno indywidualny, jak i kulturowy wymiar pamięci.

  • Proza Chwina jako nośnik pamięci wielokulturowego Gdańska i medium jej kulturowej transmisji
  • Cyrkularna logika narracyjna jako literackie odzwierciedlenie Ricœurowskiej filozofii pamięci
  • Opór prozy Chwina wobec mediatyzacji i upraszczania obrazów historycznych
  • Postpamięć i trauma jako narzędzia opisu relacji między pokoleniami w świecie przedstawionym
  • Nostalgia jako specyficzna forma retrotopicznego myślenia o utraconym miejscu

Zaprezentowany przegląd koncepcji teoretycznych pozwala na sformułowanie deklaracji metodologicznej obowiązującej w dalszej części pracy. Analiza prozy Chwina prowadzona będzie w sposób eklektyczny i transdyscyplinarny — łącząc socjologiczne teorie pamięci zbiorowej (Halbwachs), kulturologiczne koncepcje pamięci kulturowej i komunikatywnej (Jan i Aleida Assmannowie), teorię postpamięci i traumy (Hirsch, Caruth, LaCapra), geopoetyczne ujęcia miejsc pamięci (Nora) oraz literaturoznawcze narzędzia analizy narracyjnej (Ricœur). Takie podejście wydaje się niezbędne wobec złożoności samego przedmiotu: Chwin jest pisarzem sytuującym się na skrzyżowaniu wielu dyskursów pamięci — indywidualnej i zbiorowej, komunikatywnej i kulturowej, traumatycznej i nostalgicznej. Kolejne rozdziały weryfikują przydatność opisanych kategorii w bezpośrednim kontakcie z tekstami literackimi.

Tabela 1.2. Operacyjne kategorie analizy pamięci i ich zastosowanie w niniejszej pracy
Kategoria Tradycja teoretyczna Zastosowanie w analizie Chwina
Ramy społeczne pamięci Halbwachs Dezintegracja gdańskiej wspólnoty po 1945 r.; wykorzenienie postaci
Pamięć komunikatywna i kulturowa J. Assmann Przejście od żywej pamięci do utrwalonego mitu literackiego w Hannemannie
Pamięć przechowania / funkcjonalna A. Assmann Reaktywacja wypartej pamięci gdańskich Niemców w literaturze po 1989 r.
Postpamięć M. Hirsch Relacja bohatera z dziedzictwem kulturowym Niemców w Hannemannie
Trauma i żałoba / melancholia Caruth, LaCapra Mechanizmy przepracowania straty i nostalgii w Esther
Lieux de mémoire Nora Gdańsk jako skrystalizowane miejsce pamięci konstruowane przez narrację
Cyrkularna narracja pamięci Ricœur Struktura temporalna i retrospekcje organizujące powieści Chwina

Rozdział 2. Stefan Chwin — pisarz pamięci. Kontekst biograficzny, literacki i kulturowy

2.1. Biografia jako źródło poetyki

Stefan Chwin urodził się 11 kwietnia 1949 roku w Oliwie — wówczas osobnym mieście, do którego z Gdańska dojeżdżało się kolejką parową lub tramwajem linii numer dwa. [5, s. 6] Przyjście pisarza na świat w tym konkretnym miejscu i czasie nie jest okolicznością przypadkową dla rozumienia jego twórczości, lecz stanowi jeden z kluczowych kluczy hermeneutycznych całej jego prozy. Gdańsk roku 1949 był miastem zaledwie cztery lata wcześniej przeszłym przez radykalną wymianę ludności: niemieccy mieszkańcy Danzigu zostali wysiedleni, a ich miejsce zajęli Polacy przybywający z różnych stron wojennej Europy — z Kresów, z Warszawy zniszczonej powstaniem, z wysiedleńczych szlaków biegnących ku zachodowi. W tym historycznym procesie uczestniczyli bezpośrednio rodzice Chwina: matka, Aleksandra z Celińskich, przybyła z Warszawy po upadku powstania, ojciec zaś, Józef Chwin, deportowany przez Rosjan z Wileńszczyzny, gdzie spędził dzieciństwo i młodość. [5, s. 4] O tym, że oboje trafili właśnie do Gdańska, zadecydowały — jak pisał sam Stefan Chwin w Krótkiej historii pewnego żartu — wielkie siły historii XX wieku, bądź też, jak dodawał z charakterystyczną ironią, „Tajemnicza Ręka, która mogła być tyleż ręką Losu, co ręką Stalina, Churchilla i Roosevelta, którzy na konferencji w Jałcie wyznaczyli na mapie powojennej Europy miejsce, gdzie miały po roku 1945 zamieszkać miliony Polaków, także rodzice pisarza”. [5, s. 4]

Doświadczenie dzieciństwa i młodości w mieście, które dopiero co zmieniło swoich mieszkańców, ukształtowało wyobraźnię Chwina w sposób fundamentalny i trwały. Oliwa oraz Wrzeszcz — dawniej Langfuhr — dzielnice, w których pisarz dorastał i których topografia powraca wielokrotnie w jego prozie, były przestrzeniami nasączonymi materialnością poprzedniej kultury: kamienicami wzniesionymi przez Niemców, meblami i sprzętami pozostawionymi przez wysiedlonych, fotografiami, dokumentami, napisami na murach i nagrobkach. Wzrastać w takim otoczeniu oznaczało wzrastać wśród cudzych rzeczy — wśród materialnych śladów nieobecnych, których obecność wyczuwana była na każdym kroku. To doświadczenie życia pośród poniemieckich przedmiotów, będących samych w sobie milczącą pamięcią po poprzednikach, stało się źródłowym impulsem całej poetyki Chwina: impulsem, który znalazł swój pełny wyraz artystyczny w Hanemannie, wydanym w 1995 roku. [9, s. 261] Chwin przyznawał w Kartkach z dziennika, że jest człowiekiem niewiedzącym, skąd pochodzi, który nie zna żadnego ze swoich przodków i odczuwa z powodu tej ignorancji wstyd. [6, s. 194] Owa dezorientacja genealogiczna, wynikająca z wojennych zerwań i przesiedleń, zostaje przetworzona w prozie w postacie szukające zakorzenienia wśród cudzych śladów i materialnych pozostałości.

Szczególnie wymowna jest historia przybycia rodziców Chwina do Gdańska, wielokrotnie przetwarzana w jego tekstach literackich i esejach. Rodzice, każde z osobna i zupełnie nieświadome siebie nawzajem, przybyli do spalonego dworca i z tekturowymi walizkami w rękach ruszyli przez ruiny ku peryferiom — ku Oliwie, gdzie z dala od głównego potoku przesiedleńców mogli wybierać dom, który stał się miejscem narodzin pisarza. [5, s. 6] Dom wybrany pośród opuszczonych przez Niemców kamienic był z definicji domem kogoś innego — i ta pierwotna obcość zamieszkiwanej przestrzeni wycisnęła na wyobraźni Chwina piętno trwałe i formacyjne. Bohaterowie jego powieści — od Hanemanna szukającego ocalenia w katalogowaniu przedmiotów, po Eryka Stamelm anna z Doliny Radości, który poszukuje własnego miejsca na osi świata jako axis mundi [6, s. 194] — są zawsze w pewnym sensie ludźmi bez zakorzenienia, budującymi tożsamość na cudzych fundamentach lub szukającymi genealogii, której ich rodziny zostały pozbawione przez historię. Pisarz nie projektuje jednak tej egzystencjalnej bezdomności jako tragedii wymagającej rozwiązania — jest ona raczej strukturalnym warunkiem szczególnej wrażliwości na to, co minęło i co zostało po sobie pozostawione.

Chwin reprezentuje pokolenie, które nie doświadczyło ani wysiedleń, ani II wojny światowej jako bezpośredni podmiot przeżywający, lecz odziedziczyło ich materialne i emocjonalne ślady. To sytuuje go w relacji bliskiej tej, którą teoria postpamięci — omówiona w rozdziale 1.3 niniejszej pracy — opisuje jako szczególną więź z przeszłością poznaną nie z własnych doświadczeń, lecz z narracji, przedmiotów i obrazów przekazanych przez bezpośrednich świadków. Jednocześnie rodzice Chwina, podobnie jak większość ówczesnych gdańskich przesiedleńców, nie opowiadali otwarcie o swoich przeżyciach — ich milczenie i fragmentaryczność przekazywanych wspomnień są w prozie pisarza równie ważne jak same fakty historyczne. Twórczość Chwina wyrasta zatem w dużej mierze z doświadczenia niedopowiedzenia: z konieczności domyślania się, rekonstruowania i wypełniania luk w rodzinnej i zbiorowej opowieści o przeszłości. Proza ta nie jest jednak prostą kompensacją tych braków — jest raczej artystyczną ekspresją napięcia między imperatywem pamiętania a niemożliwością pełnego dostępu do tego, co minęło.

Wymiar biograficzny twórczości Chwina nie ogranicza się wyłącznie do osobistych doświadczeń pisarza. Jako profesor Uniwersytetu Gdańskiego zajmujący się między innymi problematyką związków kultury polskiej XX wieku z romantyzmem oraz filozoficzną i psychologiczną problematyką samobójstwa w literaturze i sztuce XIX i XX wieku, [5] Chwin jest jednocześnie akademickim badaczem i prozaikiem — i te dwie tożsamości przenikają się w jego tekstach w sposób, który trudno rozdzielić. Eseistyka, dzienniki i wywiady pisarza stanowią nie tylko dokument osobisty, ale i laboratorium refleksji poetologicznej, w którym problematyka pamięci poddawana jest świadomej analizie. Chwin jest twórcą piszącym o pamięci i z pamięci zarazem — autorem, który reprezentuje doświadczenie mnemiczne i zarazem je tematyzuje, wpisując swoje dzieło w szeroki europejski dyskurs memory studies. Ta autoreferencyjna świadomość sprawia, że proza Chwina wymaga od badacza podwójnej optyki: lektury zarówno jako tekstu artystycznego, jak i jako głosu w dyskursie akademickim o sposobach przechowywania i przekazywania zbiorowej przeszłości. Biografia pisarza nie jest zatem zewnętrznym kontekstem jego prozy, lecz jej integralnym elementem — i jednym z kluczowych kluczy hermeneutycznych niezbędnych dla jej pełnego rozumienia.

  • Urodzenie w Gdańsku/Oliwie w 1949 roku w rodzinie przesiedleńców z Kresów i Warszawy — bezpośrednie zakorzenienie biograficzne w przestrzeni powojennej wymiany ludności.
  • Dzieciństwo wśród poniemieckich przedmiotów jako źródłowy impuls poetyki rzeczy i śladu.
  • Brak wiedzy o przodkach — dezorientacja genealogiczna przetworzona w temat literacki.
  • Podwójna tożsamość: akademicki badacz romantyzmu i prozaik — świadomość autoreferencyjna jako cecha wyróżniająca.
  • Przynależność do pokolenia postpamięci — dziedziczone, nie przeżyte doświadczenie traumy historycznej.

2.2. Chwin na tle polskiej prozy rozrachunkowej

Twórczość Stefana Chwina wpisuje się w szeroki nurt polskiej prozy, który ujawnił się z pełną siłą po przełomie politycznym 1989 roku i który krytyka literacka określiła mianem literatury „małych ojczyzn”. Przed przełomem temat doświadczeń związanych z powojennymi migracjami, wielokulturowością ziem zachodnich i pamięcią o poprzednich mieszkańcach tych terenów był w polskim życiu literackim w dużej mierze przemilczany lub fałszowany przez ideologiczne wymogi cenzury. W tekstach krytycznych powstających u schyłku lat dziewięćdziesiątych i na początku kolejnej dekady powracała opinia, że „literacka historia polskich powojennych kresów zachodnich jest wciąż do opowiedzenia”, bowiem skali polskiego doświadczenia historycznego, jakim były migracje powojenne, nie odpowiadała dotychczasowa „skala wydarzeń literackich”. [8, s. 29] Twórczość Chwina, a zwłaszcza Hanemann, otwierała — obok prozy Pawła Huellego — literacką odpowiedź na to wyzwanie. Obaj pisarze weszli do kanonu polskiej prozy ostatnich dekad XX wieku właśnie jako twórcy, którzy podjęli temat gdańskiej wielokulturowości i jej pamięci z artystyczną odwagą nieosiągalną przed 1989 rokiem.

Szczególnie płodna dla opisania nurtu, w którym proza Chwina się porusza, jest zaproponowana przez Ewę Kraskowską kategoria „powieści przesiedleńczej”, opisującej teksty charakteryzujące się szczególnym podejściem do doświadczenia przestrzeni: stanowią one próbę literackiego „kreślenia szczegółowych map, planów miast, topografii terenów”. [23] Inny, teoretycznie bardziej zaawansowany termin zaproponowała Inga Iwasiów, wpisując swoją własną prozę w nurt literatury „neo-post-osiedleńczej” — „post”, gdyż pisana jest ze świadomością wygaśnięcia ideologii heroicznych rewindykacji terytorialnych i kulturowych, „neo” zaś, gdyż „wraca do tematu pochodzenia, tożsamości i pamięci” charakterystycznego dla wcześniejszych narracji przesiedleńczych. [8, s. 30] W obrębie tak rozumianego nurtu twórczość Chwina zajmuje miejsce szczególne: pisarz nie tylko opisuje polskie doświadczenie osiedlenia w miastach poniemieckich, ale konsekwentnie wprowadza do swoich narracji perspektywę wysiedlonych — perspektywę gdańskich Niemców. To poszerzenie kręgu pamięci, obejmujące tych, których pamięć polska narracja historyczna skłonna była pomijać, wyróżnia Chwina wśród reprezentantów omawianego nurtu i nadaje jego prozie charakter etycznego gestu.

Najważniejszym punktem odniesienia twórczości Chwina pozostaje proza Pawła Huellego, który podobnie jak Chwin buduje literacką mitologię wielokulturowego Gdańska, czerpiąc z palimpsestowości przestrzeni miejskiej jako nakładania się na siebie pamięci polskiej i niemieckiej. Oba pisarskie projekty zestawiał Bronisław Dąbrowski, analizując je przez pryzmat kategorii postpamięci i traumy, wskazując na literaturę małych ojczyzn jako przestrzeń, gdzie pojęcia te zyskują konkretyzację artystyczną. [24] Między obu pisarzami dostrzegalne są jednak istotne różnice poetologiczne. Proza Chwina charakteryzuje się wyraźniejszą tonacją melancholijną i mocniejszym naciskiem na materialność śladu — na przedmiot jako nośnik pamięci po nieobecnych. Proza Huellego częściej czerpie z tradycji mitologicznej i baśniowej, nadając pamięci charakter bardziej legendarny i mniej egzystencjalny. To rozróżnienie ma doniosłe konsekwencje dla zastosowanych narzędzi analizy: w prozie Huellego pamięć zbiorowa ulega mitologizacji i przeistoczeniu w sacrum lokalne, natomiast u Chwina zachowuje zawsze wymiar osobisty, intymny i — w ostatecznym rozrachunku — etyczny.

Tabela 2.1. Porównanie wybranych reprezentantów polskiej prozy małych ojczyzn ze szczególnym uwzględnieniem kategorii pamięci
Pisarz Region/Miasto Dominująca tonacja Główne kategorie pamięci Perspektywa wobec poprzednich mieszkańców
Stefan Chwin Gdańsk (Wrzeszcz, Oliwa) Melancholia, nostalgia refleksyjna Postpamięć, pamięć rzeczy, trauma wysiedlenia Empatyczna, uwzględniająca perspektywę wysiedlonych Niemców
Paweł Huelle Gdańsk (Wrzeszcz, Brzeźno) Mitologizacja, liryzm Pamięć lokalna, sacrum miejsca, wieloetniczność Nostalgiczna, synkretyczna (polska, żydowska, kaszubska)
Inga Iwasiów Szczecin Ironiczna, krytyczna Pamięć ciała, tożsamość postsocjalistyczna, płeć Zdystansowana, przede wszystkim polska perspektywa osiedleńcza
Joanna Bator Wałbrzych Magiczna, oniryczna Pamięć rodzinna, przemoc symboliczna, przestrzeń nie-miejsca Skupiona na polskim doświadczeniu pracy i wykluczenia

Zestawienie twórczości Chwina z szerszym kontekstem polskiej prozy rozrachunkowej pozwala wskazać na kilka zasadniczych różnic odróżniających ją zarówno od nurtu prozy kresowej, jak i od wielu spośród mu współczesnych. Tradycja prozy kresowej — reprezentowana przez Andrzeja Kuśniewicza, Juliana Stryjkowskiego czy Włodzimierza Odojewskiego — opłakiwała utraconą polską kulturę Kresów Wschodnich, konstruując narracje nostalgiczne wokół monoetnicznego, polskiego doświadczenia straty. Proza Chwina ma inną strukturę nostalgii: pisarz nie opłakuje utraconej polskości, lecz wielokulturową rzeczywistość miasta, w którym Polacy byli — w perspektywie historycznej — przybyszami na miejscu zajętym przez innych. Nostalgia Chwina jest zawsze komplikowana przez świadomość, że utracone miasto było czyjeś, że własna pamięć nakłada się na cudzą i że każde roszczenie do miejsca jest zarazem roszczeniem nad cudzym cmentarzem. Przemysław Czapliński wskazywał, że „konsekwencją przesiedlenia okazało się poczucie obcości wobec przestrzeni nowych, ale obcości nieagresywnej, otwartej na uczuciowe porozumienie z nowymi sąsiadami” — [25] u Chwina ta nieagresywna obcość przekształca się jednak w coś głębszego: w moralny imperatyw wobec pamięci tych, których miejsce zostało zajęte przez przybyszy.

  • Wielokulturowość jako temat centralny — Gdańsk jako miasto pamięci polskiej, niemieckiej i żydowskiej.
  • Empatyczne poszerzenie perspektywy o doświadczenie wysiedlonych Niemców — element wyróżniający Chwina wśród pisarzy nurtu.
  • Materialne ślady przeszłości (przedmioty, architektura, fotografie) jako fundamentalne narzędzia narracyjne.
  • Etyczny wymiar pamięci — obowiązek wobec nieobecnych jako motywacja narracyjna.
  • Melancholia strukturalna — niemożność zakończenia żałoby jako zasada organizująca narrację.
  • Świadome powiązanie refleksji literackiej z akademickimi teoriami pamięci.

Recepcja krytyczna prozy Chwina od początku sytuowała jego twórczość na przecięciu kilku tradycji i dyskursów. Odczytywana była jako proza gdańska, jako proza poniemiecka, jako proza nostalgiczna i jako proza postmodernistyczna — w zależności od przyjętej optyki badawczej. Żadna z tych kategorii nie jest wystarczająca sama w sobie. Proza Chwina jest zakorzeniona topograficznie, ale nie ogranicza się do lokalnej specyfiki Gdańska — kwestie, które podejmuje, mają wymiar ogólnoeuropejski: dotyczą sposobów radzenia sobie z pamięcią tragedii historycznej XX wieku, z traumą wysiedleń i przesiedleń, z ciężarem cudzej przeszłości odziedziczonej wbrew własnej woli. W tym sensie Chwin jest jednym z najważniejszych polskich głosów w europejskim dyskursie postmemory, a jego proza — niezależnie od literackich powiązań z gdańskim konkretem — domaga się lektury w perspektywie porównawczej: zarówno wobec środkowoeuropejskiej prozy pogranicza, jak i wobec zachodnioeuropejskich narracji o winie, odpowiedzialności i przepracowaniu przeszłości.

2.3. Gdańsk/Danzig jako przestrzeń narracyjna i symbol pamięci

Gdańsk zajmuje w twórczości Stefana Chwina miejsce szczególne: jest nie tylko przestrzenią, w której toczą się akcje kolejnych powieści, ale fundamentalną kategorią symboliczną, przez pryzmat której pisarz odczytuje całe dzieje Europy Środkowej w XX wieku. Napięcie między dwiema nazwami tego miasta — „Gdańsk” i „Danzig” — jest u Chwina nie tylko grą etymologiczną, lecz sygnałem ontologicznej złożoności miejsca, w którym nakładają się na siebie dwie wielkie narracje historyczne: polska i niemiecka. Obie te narracje roszczą sobie prawo do tego samego miasta, obie mają swoje ofiary, swoje dokumenty i swoją niepodważalną prawdę emocjonalną — i właśnie w tym punkcie napięcia Chwin buduje swoją poetykę. Gdańsk w jego prozie nie jest nigdy miastem jednoznacznym, nie jest polskim ani niemieckim, lecz jest przestrzenią konfliktu pamięci, w której to, co widoczne na powierzchni — polska fasada powojennego miasta — nieprzerwanie przeczy temu, co kryje się pod nią: niemiecka architektura, niemiecka toponimia, cmentarze i domy budowane przez tych, którzy odeszli bez prawa powrotu.

Przestrzeń Gdańska konstruowana jest w prozie Chwina na zasadzie palimpsestu — metafory szczególnie płodnej dla opisu miast, w których kolejne warstwy kulturowe nakładają się na siebie w tkance materialnej. Kluczowymi miejscami tej topografii są konkretne dzielnice: Oliwa, w której Chwin się urodził, oraz Wrzeszcz — dawniej Langfuhr — będący miejscem akcji Hanemanna i Doliny Radości. [5, s. 59] Wrzeszcz był dzielnicą, do której Chwin jeździł w dzieciństwie z ojcem i wujkiem tramwajem, i którą opisywał jako „prawdziwą wileńsko-litewsko-nowogródzką krainę” — przestrzeń, gdzie na poniemieckich ulicach i kamienicach nakładały się polskie wspomnienia przybyszów ze Wschodu. [5, s. 59] Ten sam Wrzeszcz powraca w powieści jako przestrzeń Hanemanna — tytułowego bohatera, który jest ostatnim Niemcem w polskim już mieście i który usiłuje zachować pamięć o świecie przed jego zagładą. Zestawienie obu planów — autobiograficznego i fikcyjnego — ujawnia mechanizm, na którym opiera się poetyka Chwina: miejsca z dzieciństwa pisarza zostają przetworzone w miejsca fikcji, zachowując zarazem swoją topograficzną konkretność i ładunek emocjonalny.

Istotną rolę w kształtowaniu gdańskiej wyobraźni Chwina odgrywały stare fotografie i inne materialne dokumenty przeszłości, znajdowane przez dzieci pierwszego pokolenia polskich osadników w poniemieckich szafach, piwnicach i na strychach. Gdańsk poznawany z takich fotografii, rozrastał się w świadomości Chwina — jak pisała Krystyna Lars — w „wizję wyobrażonej gdańskiej przeszłości”. [5, s. 106] Mechanizm ten znalazł bezpośrednie odbicie w powieści Esther, w której literacki obraz małej stacji kolejowej w południowej części Wrzeszcza — nazwanej w powieści Estherhof — wywodzi się wprost z topografii i historii realnej stacji kolejowej, której ślady Chwin odkrywał w bezpośrednim sąsiedztwie swojego miejsca zamieszkania. [5, s. 106] Pisarz przeniósł część biografii swojej warszawskiej rodziny do Oliwy i Wrzeszcza, „tak jakby chciał, by jego przodkowie zamieszkali tutaj na przełomie wieku XIX i XX” — gest ten jest zarazem gestem literackim i metafizycznym: próbą zasiedlenia cudzej przestrzeni własną genealogią, oswojenia poniemieckiego krajobrazu przez wpisanie weń wyobrażonej historii swoich przodków. [5, s. 106]

Obraz Gdańska w prozie Chwina jest nierozerwalnie związany z obecnością języka i kultury niemieckiej jako trzeciej warstwy przestrzeni narracyjnej, nakładającej się na polskie doświadczenie osiedleńcze. Marta Kaźmierczak, analizując rosyjski przekład Hanemanna, wskazała, że wizerunek dawnego Danzigu w powieści Chwina budowany jest przez sieć językowych aluzji i odniesień do kultury niemieckiej: wtręty w języku niemieckim, nazwy własne, realia z początków XX wieku, a nade wszystko obecność postaci Heinricha von Kleista. [7, s. 189] Szczegółowe analizy przekładoznawcze ujawniły, że nawet drobne elementy językowe — takie jak rzeczownik „cwikier” (zamiast używanej w języku rosyjskim formy pożyczonej z języka francuskiego) — niosą ze sobą ładunek kulturowy, który w tłumaczeniu siłą rzeczy ulega modyfikacji. [7, s. 180] Oznacza to, że gdańskość prozy Chwina jest nie tylko tematyczna, lecz wpisana w samą tkankę języka: oryginał po polsku zachowuje germanizmy jako naturalne elementy mowy postaci, czyniąc z nich świadectwo wielokulturowej przeszłości miasta.

Tabela 2.2. Kluczowe miejsca pamięci w prozie Stefana Chwina i ich funkcja narracyjna
Miejsce (nazwa polska / dawna) Powieść / tekst Funkcja w narracji Warstwa pamięci
Wrzeszcz / Langfuhr Hanemann, Dolina Radości, Krótka historia Główna przestrzeń akcji; krajobraz wymiany kulturowej Polska i niemiecka; palimpsest wielopokoleniowy
Oliwa / Oliva Hanemann, Krótka historia pewnego żartu Przestrzeń dzieciństwa i początku narracji rodzinnej Autobiograficzna; rodzinna; poniemiecka
Stacja Estherhof / Müggau Esther Literacka transformacja realnej topografii; mit miejsca Wyobrażona; nostalgiczna; żydowska i polska
Kamienice Śródmieścia / Danziger Innenstadt Hanemann, Złoty pelikan Ruiny i odbudowa jako metafora wypierania pamięci Niemiecka — zatarta; polska — nałożona

Szczególnej analizy wymaga kwestia metafory palimpsestu jako narzędzia opisu gdańskiej przestrzeni w twórczości Chwina. Elżbieta Rybicka zgłosiła wobec tej metafory zastrzeżenia o istotnym znaczeniu metodologicznym, wskazując, że palimpsest opisuje wyłącznie ontologię miejsca — jego warstwowe ustrukturowanie — lecz „pomija konfliktowość czającą się na brzegach, na styku pomiędzy, w szczelinach pomiędzy warstwami”. Zaproponowała w zamian koncepcję miejskiego krajobrazu pamięci jako „pola konfliktu, w którym dochodzi do zderzenia rozmaitych dyskursów pamięci (i praktyk upamiętniania), politycznych, ekonomicznych, artystycznych, koncyliacyjnych i antagonizujących, odgórnych i oddolnych”. [26] Obserwacja ta okazuje się niezwykle trafna w odniesieniu do prozy Chwina i Huellego: jak wskazywała Agnieszka Izdebska, w twórczości obu pisarzy mamy do czynienia z charakterystycznym „zacieraniem owej konfliktowości” [8, s. 41] — z tendencją do harmonizowania nakładających się warstw pamięci, do opisywania ich wzajemnego przesłaniania jako procesu melancholijnego, a nie agonistycznego. To właśnie owa harmonizacja — lub raczej poetyckie łagodzenie konfliktu między pamięcią polską a pamięcią niemiecką — stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych i zarazem najbardziej dyskusyjnych rysów prozy Chwina.

Gdańsk w twórczości Chwina jest zatem symbolem podwójnym: miastem-palimpsestem i miastem-polem konfliktu zarazem. Pisarz nie rozstrzyga napięcia między tymi dwiema wizjami — pozostawia je otwarte, czyniąc z owej ambiwalencji jeden z centrów swojej poetyki. Z jednej strony jego narracje waloryzują pojednanie i empatyczne rozumienie cudzej pamięci; z drugiej strony sama materialna przestrzeń Gdańska — z jej zagranicznymi napisami, zalanymi betonem cmentarzami i poniemiecką architekturą — nieustannie opiera się pacyfikacji i przypomina, że za każdym znakiem polskości kryje się wymazany znak innej kultury. Ten dialektyczny charakter przestrzeni narracyjnej sprawia, że Gdańsk Chwina staje się nie tyle konkretnym miejscem, ile figurą epistemologiczną: modelem wszelkiej pamięci nakładającej się na cudzą pamięć, modelem europejskiej historii jako nieustannego palimpsestu, w którym żadna warstwa nie ulega pełnemu zatarciu i żadna nie uzyskuje absolutnego pierwszeństwa. Ta właśnie figura — miasto jako skrzyżowanie pamięci wykluczających się wzajemnie i nieustannie ze sobą negocjujących — zostanie poddana szczegółowej analizie w kolejnym rozdziale niniejszej pracy, gdzie przedmiotem badania stają się Hanemann i Esther jako najważniejsze realizacje artystyczne gdańskiej poetyki pamięci.

2.4. Poetyka nostalgii i melancholii

Wśród dominujących tonacji emocjonalnych i narracyjnych prozy Stefana Chwina szczególne miejsce zajmują nostalgia i melancholia — dwa spokrewnione ze sobą, lecz zasadniczo odrębne rejestry afektywne, które przenikają zarówno strukturę jego narracji, jak i psychologiczne portrety bohaterów. Obydwa pojęcia należy rozumieć nie jako przypadkowe zabarwienie nastrojowe, lecz jako świadome narzędzia poetyckie, organizujące relację pisarza z przeszłością i ze stratą. Współczesna refleksja teoretyczna nad fenomenem nostalgii wypracowała rozróżnienie między jej dwoma podstawowymi odmianami: nostalgią restauracyjną, która dąży do przywrócenia utraconego i traktuje przeszłość jako wzorzec idealny możliwy do odtworzenia, oraz nostalgią refleksyjną, która nie szuka powrotu, lecz trwa przy samej stracie, czyniąc z niemożności powrotu źródło twórczego i egzystencjalnego napięcia. Twórczość Chwina wpisuje się jednoznacznie w ten drugi model: jego narracje nie budują wizji utraconego Gdańska-Danzigu jako raju, do którego powrót byłby pożądany lub możliwy, lecz zatrzymują się przy bólu nieodwracalności, przy niemożliwości zasypania przepaści między tym, co minęło, a tym, co pozostało.

Ów specyficzny charakter nostalgii Chwina ujawnia się przede wszystkim w sposobie, w jaki jego bohaterowie odnoszą się do przeszłości: nie pielęgnują jej jako źródła tożsamości pozytywnej, lecz jako permanentną ranę, której nie można ani leczyć, ani ignorować. Tytułowy Hanemann, tytułowa Esther, narratorzy esejów — wszyscy trwają w stanie zawieszenia między niegdysiejszym a obecnym, niezdolni do pełnego zadomowienia się w teraźniejszości. Nostalgia okazuje się dla tych postaci nie sentymentem, lecz formą percepcji: widzą przestrzeń jako warstwową, słyszą w każdym miejscu echa poprzednich głosów, odczuwają materialność przedmiotów jako naznaczoną obecnością nieobecnych. Ten specyficzny rodzaj nostalgicznego widzenia sprawia, że Chwin operuje w swoich powieściach szczególną poetyką czasu: czas narracyjny nie zmierza ku przyszłości, lecz nawraca wokół punktów straty, wracając do tych samych scen, tych samych przedmiotów, tych samych progów i bram, które przechowują pamięć o tym, co zniknęło. Cechy konstytuujące ową refleksyjną nostalgię w twórczości Chwina można wyodrębnić w następujących aspektach:

  • trwanie przy bólu straty zamiast poszukiwania restytucji utraconego porządku;
  • waloryzacja śladu i reliktu jako form obecności nieobecnego, nie zaś jako namiastki pełni;
  • niemożność zadomowienia się w teraźniejszości przez bohaterów naznaczonych pamięcią cudzego miejsca;
  • czas narracyjny organizowany wokół powrotów, nie linearnego następstwa;
  • empatyczna żałoba po cudzej utracie — opłakiwanie tego, co nigdy nie było własne, ale stało się częścią przestrzeni egzystencjalnej;
  • świadomość etyczna: upamiętnianie jako odpowiedzialność, a nie sentyment.

Obok nostalgii refleksyjnej fundamentalnym rejestrem prozy Chwina jest melancholia — rozumiana nie tylko jako ton emocjonalny, lecz jako zasada strukturalna narracji. W klasycznej tradycji psychoanalitycznej melancholia odróżnia się od żałoby tym, że żałoba zmierza ku zakończeniu, ku uwolnieniu od utraconego obiektu i przekierowaniu afektu ku nowym związkom, natomiast melancholia uparcie trwa przy utracie, odmawiając zakończenia procesu żałobnego i utożsamiając własne ja z obiektem, który przepadł. Bohaterowie Chwina są w tym sensie figurami melancholijnego przywiązania: nie mogą wyzwolić się z więzów łączących ich z utraconą przeszłością, i nawet gdy usiłują uczestniczyć w życiu teraźniejszym, pozostają — na poziomie głębszym, często nieuświadomionym — zakładnikami tego, co minęło. To melancholijne przywiązanie ma przy tym charakter paradoksalny: skoro przedmiot straty — Gdańsk niemiecki, mieszczańska kultura Wolnego Miasta, Żydzi Trójmiasta — nigdy tak naprawdę nie był „własny” dla bohaterów Chwina, ich melancholia jest żałobą za czymś, co nigdy im nie należało, ale co stało się częścią ich przestrzeni egzystencjalnej i perceptywnej.

Zagadnienie to zyskuje dodatkowy wymiar w kontekście zjawiska, które Dubravka Ugrešić opisała jako „konfiskatę pamięci” [27] — sytuacji, w której pamięć zbiorowa zostaje siłą przejęta, wyciszona lub zastąpiona przez inną narrację. W powieściach Chwina konfiskata pamięci nie jest jednak wyłącznie aktem zewnętrznym, politycznym, lecz wewnętrzną traumą bohaterów, którzy zamieszkują przestrzeń naznaczoną konfiskatą cudzej pamięci i nie mogą uniknąć jej cienia. Hanemann żyje wśród polskich przesiedleńców, którzy zajęli domy porzucone przez jego współrodaków: sam akt zamieszkiwania jest w tej przestrzeni aktem nieświadomego przejmowania cudzej pamięci, a melancholia — nieustannym poczuciem, że pod własnym życiem kryje się nie zasypane i nie przebrzmiałe życie kogoś innego. Ta dialektyczna relacja między własną tożsamością a cudzą pamięcią miejsca jest jednym z najgłębszych źródeł melancholii w prozie Chwina i odróżnia ją od prostej nostalgii personalnej.

Paralela między melancholijnym narratorem a melancholijnym artystą dokumentującym czas otwiera istotny kontekst dla odczytania poetyki Chwina. Jacek Świdziński, analizując wideo-performans Józefa Robakowskiego Z mojego okna, zwraca uwagę na specyficzne napięcie między nostalgią a melancholią, jakie kształtuje narrację tego zapisu wizualnego: przez dwadzieścia jeden lat trwał akt dokumentowania codzienności z pozycji stałego, niezmiennego punktu obserwacji, a finalny montaż materiału stał się rejestrem narastania straty równie silnie, co jej dokumentowaniem [10, s. 218]. Performer, spoglądający z okna wieżowca, bywa, jak zauważa Świdziński, „pozbawiony władzy nad własnym spojrzeniem, utrwalonym przez pośrednictwo między stałą ramą kadru a dynamiczną świadomością obserwatora” [10, s. 218]. Analogicznie proza Chwina sytuuje narratora w pozycji obserwatora z okna: punkt widzenia jest nieruchomy, zakorzeniony w konkretnym miejscu i czasie, natomiast to, co obserwuje, nieustannie ulega przemianie i zanikowi. Efektem tego jest narracja, w której każdy szczegół materialny — szyld, fasada, cmentarz — niesie w sobie zarówno nostalgiczny ładunek przywołania, jak i melancholijny ciężar nieodwracalności.

Melancholia jako zasada strukturalna prozy Chwina objawia się nie tylko w psychologicznej konstrukcji bohaterów, lecz także w architekturze samej narracji. Elżbieta Rybicka, analizując relację między pamięcią a miastem, wskazuje, że ślad należy do krytycznych ontologii miejskich i wyróżnia go od tekstu „nieredukowalna pojedynczość i nieprzekładalność”, wiążąca się z „nieodwracalną utratą tego, do czego fizycznie, materialnie i przestrzennie przylegał” [11, s. 203]. W prozie Chwina ów ślad jest zasadą narracyjną: narracja nieustannie cofa się do wcześniej opisanych przestrzeni i przedmiotów, opatrując je nowymi, dodatkowymi warstwami znaczenia, które odsłaniają to, czego pierwsza lektura nie ujawniała. Każdy fragment prozy Chwina wytwarza za sobą cień poprzednich wersji tej samej przestrzeni lub doświadczenia, co sprawia, że odbiór tekstu jest permanentnie naznaczony poczuciem, że za widzialną warstwą kryje się inna, równie ważna, lecz niedostępna bezpośredniemu spojrzeniu.

Poetyka nostalgii i melancholii ma w twórczości Chwina również wymiar etyczny, który odróżnia ją od nostalgicznego sentymentalizmu. Pisarz nie romantyzuje utraconego świata, nie idealizuje kultury Wolnego Miasta ani mieszkańców usuniętych po 1945 roku — jego melancholia jest świadomością, że każde upamiętnienie jest zarazem wyborem: co przechować, a czego nie, kogo nazwać i w czyim imieniu się wypowiadać. Ta refleksyjna świadomość własnej pozycji podmiotu pamięci wpisuje prozę Chwina w szerszy europejski dyskurs pamięcioznawczy, który od lat dziewięćdziesiątych XX wieku stawia pytanie nie tylko o to, jak pamięć działa, lecz przede wszystkim — kto ma prawo pamiętać w imieniu innych i jakie są etyczne konsekwencje tego gestu. Właśnie ten wymiar etyczny nostalgii i melancholii — nostalgia jako odpowiedzialność, a nie sentyment — sprawia, że proza Chwina okazuje się czymś więcej niż literackim przepracowaniem gdańskiej historii: staje się modelem humanistycznej refleksji nad podmiotem pamięci i jego zobowiązaniem wobec wypędzonych i zapomnianych. Spostrzeżenia te zostaną rozwinięte w rozdziale 4.3, poświęconym postpamięci jako zobowiązaniu moralnemu, oraz w rozdziale 4.4, analizującym sensoryczny wymiar wspomnień jako odpowiedź na melancholijne rozedrganie czasu narracyjnego.

2.5. Recepcja krytyczna i badawcza twórczości Chwina

Recepcja twórczości Stefana Chwina w Polsce i za granicą przeszła przez kilka wyraźnie różniących się faz, których prześledzenie pozwala zidentyfikować zarówno dominujące kierunki interpretacyjne, jak i obszary dotąd niepodjęte lub opracowane jedynie częściowo. Już sama trajektoria tej recepcji jest znacząca: pierwsze, przełomowe lata po publikacji Hanemanna (1995) przyniosły niezwykle żywe przyjęcie krytyczne, które wyznaczyło horyzont interpretacyjny wielokrotnie powielany w późniejszym piśmiennictwie akademickim. Praca niniejsza — wychodząc naprzeciw potrzebie systematycznego ujęcia problematyki pamięci w twórczości pisarza — zmierza do uzupełnienia tego obrazu o perspektywę wynikającą z narzędzi pamięcioznawczych, których pełen potencjał nie został dotąd w odniesieniu do prozy Chwina wyczerpany.

Publikacja Hanemanna w roku 1995 stała się wydarzeniem krytycznoliterackim o znaczeniu wykraczającym poza zwykłą premierę: powieść wywołała rozległą dyskusję na temat wielokulturowego dziedzictwa Gdańska i możliwości jego literackiego przepracowania. Krytycy tacy jak Przemysław Czapliński, Piotr Śliwiński i Marian Stala odnotowywali przede wszystkim nowatorstwo poetyki Chwina w zestawieniu z wcześniejszą prozą polską — zdolność do opłakiwania utraconej przestrzeni bez nacjonalistycznej instrumentalizacji tej żałoby, bez redukowania jej do heroicznego gestu odbudowy polskości. W kontekście przełomu 1989 roku, który otworzył możliwość publicznej refleksji nad tematami dotąd przemilczanymi, Hanemann był odczytywany jako głos rozsądku w dyskusji o wielonarodowej przeszłości Gdańska — głos mówiący, że można opłakiwać Niemców wypędzonych ze swojego miasta bez zdradzania tożsamości polskich przesiedleńców, którzy to miasto przejęli. Ta dwustronność empatii stała się jednym z wyróżników prozy Chwina, wielokrotnie podkreślanym przez krytyków i stanowiącym punkt wyjścia dla kolejnych etapów recepcji akademickiej.

W kolejnych latach proza Chwina znalazła swoje miejsce w szeroko pojętym dyskursie akademickim dotyczącym tzw. „małych ojczyzn” — nurtu, który zdominował polską prozę lat dziewięćdziesiątych i skupił się na pamięci regionalnych przestrzeni wielokulturowych: Gdańska, Lwowa, Wilna, Wrocławia. Przemysław Czapliński analizował charakterystyczną dla Chwina poetykę wzniosłości i melancholii, wyróżniającą go spośród pisarzy operujących bardziej sentymentalnym rejestrem żałoby za utraconym. Hanna Gosk badała kolonialne i postkolonialne implikacje narracji o polskich wypędzeniach i zasiedleniach, sytuując prozę Chwina w kontekście problematyki władzy i podmiotowości zbiorowej. Obydwa podejścia — estetyczne i ideologiczne — stanowią cenne wkłady do recepcji, aczkolwiek żadne z nich nie podejmuje w sposób systematyczny zagadnienia teorii pamięci w jej pełnym zakresie: od pamięci zbiorowej i kulturowej, przez postpamięć, aż po pamięć transgeneracyjną i sensoryczną.

Szczególne miejsce w recepcji akademickiej zajmują podejścia geopoetyczne, sytuujące prozę Chwina w kontekście relacji między przestrzenią miejską a pamięcią kulturową. Elżbieta Rybicka, analizując funkcję pamięci w literackich narracjach o mieście, wskazuje, że od początku lat dziewięćdziesiątych w literaturze polskiej widoczne jest sprzężenie pomiędzy miastem a pamięcią rozumianą jako przeciw-historia oraz miastem jako materialnym nośnikiem pamięci kulturowej, a Gdańsk, Wrocław, Szczecin i Sopot ujawniły problem, jaki polska kultura miała z wielonarodową przeszłością [11, s. 202]. W tym kontekście twórczość Chwina — osadzona w gdańskim palimpseście historycznym — jawi się jako modelowy przykład literackiego przepracowywania tej problematyki. Rybicka wskazuje dalej, że narracje literackie nie są jedynie zewnętrznym komentarzem do przestrzeni miejskiej, lecz współtworzą jej znaczenie w sposób performatywny: jeśli przyjmuje się „performatywne myślenie o literaturze i sztuce, a więc zakłada się, iż są formami działania, to siłą rzeczy powinno pojawić się pytanie o ich fortunność w przestrzeni publicznej, możliwość rezonansu” [11, s. 204]. Owa performatywność literatury pamięci — zdolność tekstu do realnego kształtowania zbiorowych wyobrażeń o przeszłości przestrzeni — jest jednym z najważniejszych, a zarazem najrzadziej eksplorowanych aspektów twórczości Chwina w dotychczasowym piśmiennictwie.

Zestawienie Chwina z innymi pisarzami Trójmiasta i Pomorza przyniosło w recepcji akademickiej istotne spostrzeżenia komparatystyczne. Jak wykazuje Rybicka, pisarstwo osadzone w przestrzeni miast o wielowarstwowej pamięci kulturowej wymaga analizy szczególnego rodzaju, w której „celem nie jest poszerzenie kontekstu, ale w miarę wielostronne, choć oczywiście niecałościowe rozpatrzenie problemu pamięci w mieście” [11, s. 204]. Zestawienie Chwina z Pawłem Huellem (Gdańsk i Sopot) oraz z Arturem Danielem Liskowackim (Szczecin) ujawniło zarówno podobieństwa strukturalne — palimpsestowość przestrzeni, napięcie między polską a niemiecką pamięcią miejsca — jak i istotne różnice w poetyce i strategii narracyjnej. Podczas gdy Huelle akcentuje mityzację i poetycką odległość wobec opisywanego świata, Chwin sięga po rejestr bardziej melancholijny i kontemplatywny; Liskowacki z kolei eksploruje przestrzeń Szczecina przez pryzmat mikrotopografii i eseistycznej refleksji, bliskiej esejom Chwina, lecz różniącej się od nich stopniem zaangażowania autobiograficznego. Zestawienie tych podejść ilustruje poniższa tabela:

Tabela 2.2. Główne kierunki recepcji akademickiej twórczości Stefana Chwina w Polsce
Perspektywa badawcza Reprezentatywne głosy Dominujący przedmiot analizy Stosunek do memory studies
Krytyka literacka lat 90. Czapliński, Śliwiński, Stala Nowatorstwo poetyki, empatyczna żałoba, wielokulturowość Implicite; bez aparatu pojęciowego
Małe ojczyzny / studia regionalne Czapliński, Gosk, Kuczyńska-Koschany Pamięć regionalna, postkolonialne implikacje Częściowy; brak postpamięci i traumy
Geopoetyka i urban memory Rybicka, Saryusz-Wolska Przestrzeń miejska, palimpsest, ślad, pole konfliktu Wyraźny; narzędzia Assmann i Nory
Recepcja germanistyczna Badacze niemieccy po przekł. Hanemanna Wypędzenia, żałoba po Danzigu, relacja polsko-niemiecka Marginalny; dominuje perspektywa historyczna

Odrębne, istotne miejsce w recepcji twórczości Chwina zajmuje piśmiennictwo germanistyczne, zwłaszcza po publikacji Hanemanna w przekładzie na język niemiecki. Z perspektywy odbiorcy niemieckiego powieść stawała się głosem w długotrwałej i bolesnej debacie o wypędzeniach i prawomocności żałoby po utraconych miastach. Recenzenci niemieccy podkreślali przede wszystkim empatyczny charakter prozy Chwina wobec wypędzonych Niemców — empatię tym cenniejszą, że wyrażaną przez polskiego autora. Jednocześnie recepcja ta obnażyła pewną asymetrię: o ile strona polska odczytywała Chwina przede wszystkim jako pisarza problematyzującego tożsamość miejsca w kontekście wypędzeń i przesiedleń polskich, o tyle strona niemiecka akcentowała inny aspekt tej samej problematyki — żałobę po Danzigu jako takim. Owa asymetria odczytań jest sama w sobie interesującym problemem badawczym, który dotąd nie doczekał się pogłębionej analizy, a który wpisuje się w szerszy kontekst rozważań nad tym, jak pamięć zbiorowa konstytuuje się poprzez konflikty interpretacyjne zachodzące między różnymi wspólnotami pamięci [28].

Podsumowując dotychczasowe piśmiennictwo, należy wskazać na kilka wyraźnych luk badawczych, które niniejsza praca podejmuje wypełnić. Dotychczasowa recepcja koncentrowała się przede wszystkim na wymiarze tematycznym i regionalnym twórczości Chwina — na Gdańsku jako miejscu pamięci, na wielokulturowej historii tego miasta — natomiast stosunkowo rzadko sięgała po narzędzia pamięcioznawcze w ich pełnym zakresie metodologicznym. Spośród najważniejszych luk wymienić należy następujące obszary:

  • brak systematycznej analizy twórczości Chwina przez pryzmat postpamięci i pamięci transgeneracyjnej, szczególnie w odniesieniu do jego późniejszej prozy;
  • niedobór badań nad sensorycznym i cielesnym wymiarem pamięci w jego powieściach — rolą zapachu, dotyku i dźwięku w wywoływaniu i konstruowaniu wspomnień;
  • nieobecność pogłębionej analizy dzienników i esejów Chwina jako laboratoriów autopoetologicznych, w których teoria i praktyka pamięci przenikają się z refleksją osobistą;
  • brak komparatystycznych zestawień łączących recepcję polską i niemiecką pod kątem asymetrii interpretacyjnej jako zjawiska pamięcioznawczego;
  • niewystarczające uwzględnienie kategorii melancholii jako zasady strukturalnej narracji, nie tylko tonacji emocjonalnej;
  • słabe zakorzenienie dotychczasowych analiz w teorii Aleidy i Jana Assmannów [29], która dostarcza precyzyjnych narzędzi do rozróżnienia między pamięcią komunikatywną a pamięcią kulturową zakrzepłą w przestrzeni i tekstach.

Niniejsza praca zmierza do wypełnienia wskazanych luk, łącząc analizę literaturoznawczą z metodologią memory studies i proponując w ten sposób bardziej kompleksowe i wielowymiarowe odczytanie prozy Chwina jako jednego z najważniejszych głosów polskiej literatury pamięci przełomu XX i XXI wieku. Szczegółowe analizy konkretnych powieści, którym poświęcone są kolejne rozdziały, opierają się bezpośrednio na aparacie pojęciowym przedstawionym w rozdziale 1 oraz na kontekstach biograficznym, intertekstualnym i recepcyjnym zarysowanych w niniejszym rozdziale — w ten sposób wszystkie cztery płaszczyzny badania: teoretyczna, kontekstualna, analityczna i transgeneracyjna, tworzą spójne ramy interpretacyjne, w obrębie których twórczość Chwina może zostać ukazana w pełnej złożoności jej problematyki pamięciowej.

Rozdział 3. Pamięć indywidualna i zbiorowa w „Hannemannie” i „Esther”

3.1. „Hanemann” jako powieść o żałobie i przechowywaniu

Powieść Stefana Chwina Hanemann, wydana w roku 1995, stanowi jedno z najważniejszych świadectw literackich procesu, który badacze pamięci zbiorowej określają mianem zerwania łańcucha transmisji międzypokoleniowej. Tytułowy bohater — lekarz i anatom, Niemiec urodzony i wychowany w Wolnym Mieście Gdańsku — zostaje skonstruowany przez autora jako figura niemożliwej żałoby: człowiek, który traci jednocześnie ukochaną kobietę, miasto swojego dzieciństwa i cały świat kulturowy, w którym wyrósł. Nakładanie się tych strat sprawia, że żałoba bohatera nie może zostać przepracowana przez żaden rytuał zbiorowy — nie istnieje bowiem wspólnota, która mogłaby ją podjąć, zrytualizować i nadać jej sens. Wedle ujęcia Barbary Szackiej, szczegółowo omówionego przez Grażynę Gliwkę, zbiorowa pamięć przeszłości to wyobrażenia o przeszłości własnej grupy, konstruowane przez jednostki z informacji pochodzących z różnych źródeł i docierających do nich rozmaitymi kanałami, selekcjonowane zaś i przekształcane zgodnie z własnymi standardami kulturowymi i przekonaniami światopoglądowymi [12, s. 16]. W przypadku Hanemannna problem polega na tym, że jego grupa — Niemcy gdańscy — przestaje istnieć jako wspólnota; nie ma już zbiorowości, która mogłaby podtrzymywać i negocjować jego pamięć, nadawać jej publiczną formę ani przekazywać następnym pokoleniom.

Gest katalogowania, który Chwin czyni centralnym motywem powieści, wpisuje się bezpośrednio w teorię miejsc pamięci Pierre'a Nory. Bohater precyzyjnie inwentaryzuje przedmioty, przestrzenie i zdarzenia, które znikają bezpowrotnie wraz z upadkiem Wolnego Miasta — każdy opis szafy, każde zapisane wspomnienie staje się surogatem upamiętnienia w tym momencie, gdy żywa pamięć, niemożliwa już do przekazania żadnej wspólnocie, musi znaleźć substytut w formie zmaterializowanej. Pamięć zbiorowa — jak podkreślają badacze — nie jest statyczna, ale dynamiczna i zmienna, jest polem ciągłych spotkań, starć i mieszania się obrazów budowanych z różnych elementów [12, s. 16]. W przypadku Hanemannna owa dynamika zostaje gwałtownie zatrzymana: nie ma nikogo, z kim mógłby konfrontować wspomnienia, negocjować ich znaczenie ani budować wspólnego obrazu przeszłości. Zostaje sam z archiwum, które sam tworzy i które — jak rozumie — zginie wraz z nim jako ostatnim świadkiem.

Fundamentalne znaczenie dla rozumienia kondycji bohatera ma rozróżnienie Jana Assmanna między pamięcią komunikatywną a pamięcią kulturową, przywoływane w literaturze przedmiotu. Jak wskazują Nawrocki i Bierwiaczonek, pamięć komunikatywna obejmuje wspomnienia dotyczące najbliższej przeszłości, a jej nosicielami są niewyspecjalizowani świadkowie wspólnoty pamięci; pamięć kulturowa natomiast zorientowana jest na utrwalone punkty w przeszłości, gdzie liczą się nie tyle fakty, ile historia zapamiętana i nośniki trwale zobiektywizowane [14, s. 77]. Hannemann doświadcza dramatycznego urwania obu tych poziomów naraz: wspólnota żywej pamięci komunikatywnej rozprasza się po świecie lub znika, a fizyczne nośniki pamięci kulturowej — budynki, napisy, groby — są sukcesywnie usuwane lub przemianowywane przez nowych gospodarzy przestrzeni. Bohater stoi wobec całkowitego unicestwienia zarówno żywego przekazu, jak i jego zmaterializowanych form, co czyni z niego figurę skrajnej samotności pamięciowej.

Stefan Chwin, pisząc własny esej o mechanizmach polskiej pamięci zbiorowej, wskazywał na fundamentalne znaczenie narracji podmiotowej — budowania obrazu przeszłości wokół aktywnych, sprawczych działań zbiorowości. Według tego schematu polska pamięć zbiorowa chce pamiętać przede wszystkim o wielokrotnie ponawianych próbach odzyskiwania podmiotowości w XIX i XX wieku jako o suwerennych aktach narodowej wspólnoty, dokonywanych w sytuacji skrajnego zagrożenia [13, s. 20]. Hannemann jako postać literacka jest dokładnym przeciwieństwem tego modelu: nie ma własnej opowieści zbiorowej, nie należy do żadnej narracji zwycięskiej ani heroicznej — jego historia to historia człowieka z pokonanej strony, który stracił wszystko bez żadnego gestu bohaterskiego. Chwin z niezwykłą wrażliwością portretuje tego człowieka jako kogoś, kto nie ma prawa do żadnej z dostępnych matryc pamięci zbiorowej, a jego ciche trwanie przy śladach minionego świata jest jedyną formą oporu, na jaką może sobie pozwolić.

Marta Kasztelan, analizując fenomen pamięci zbiorowej, zwraca uwagę za Halbwachsem, że indywidualna pamięć istnieje jedynie w ramach pamięci zbiorowej, a człowiek pamięta w ramach społecznych, nie zaś wyłącznie psychologicznych [15, s. 188]. Paradoks Hanemannna polega na tym, że traci on owe ramy społeczne — a wraz z nimi gubi możliwość, by jego ból był zrozumiały dla innych, by mógł być podzielony i opłakany wspólnie. Zbiorowa pamięć przeszłości rekonstruuje minione nie w sposób obiektywny, lecz wewnątrz zbiorowych ram społecznych, dopasowując wyselekcjonowane wydarzenia do zmieniającej się teraźniejszości [15, s. 188]. W przypadku bohatera powieści owe ramy uległy trwałemu zniszczeniu — teraźniejszość, w której musiałby dokonywać owej rekonstrukcji, należy do innej wspólnoty, do której nie przynależy i przynależeć nie może.

Chwin, pisząc o mechanizmach niepamiętania jako aktach aktywnej selektywności zbiorowej, zwracał uwagę, że dominacja pamięciowej narracji podmiotowej spycha na margines możliwość pamiętania historii jako historii milczącej większości, niechętnej wszelkiemu udziałowi w polityce i aktywnym formom protestu, skupionej na rozmaitych formach mniej lub bardziej biernego przetrwania [13, s. 23]. Hanemann jest literacką personifikacją tej milczącej większości: nie walczy, nie organizuje oporu, nie tworzy legendy. Jego istnienie po roku 1945 jest trwaniem — ale trwaniem nasyconym pamięcią, którą Chwin ocalą przez sam akt precyzyjnego opisania. Tytuł powieści jest w tym sensie gestem mnemotechnicznym: germańskie imię bohatera, opierające się spolszczeniu, wpisuje w tekst opór wobec zapominania, narzucając czytelnikowi obecność tego, co polska pamięć zbiorowa przez dekady wybierała ignorować.

3.2. Przedmioty, ruiny i ślady — materialne nośniki pamięci w „Hannemannie”

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech prozy Stefana Chwina jest obsesyjna precyzja w opisywaniu przedmiotów — mebli, naczyń, fotografii, ubrań, sprzętów codziennego użytku. Precyzja ta nie pełni funkcji ornamentacyjnej ani naturalistycznej — stanowi raczej akt semantyczny, który właściwie zrozumieć można jedynie w perspektywie teorii pamięci. Każdy opisywany przedmiot w Hannemannie jest bowiem nie tyle rzeczą, ile śladem: materialnym nośnikiem nieobecności, dowodem na to, że ktoś był, zanim historia dokonała aktu wymazania. Jak zauważają badacze pamięci zbiorowej, powołując się na koncepcję Szackiej, pamięć zbiorowa może być w rozmaity sposób przekształcana — przez pomijanie, fałszowanie, wyolbrzymianie, manipulowanie związkami, obwinianie nieprzyjaciół, a także konstruowanie kontekstu — jednak zawsze zostawia ślady, których całkowite usunięcie okazuje się niemożliwe [15, s. 195]. Poetyka rzeczy w powieści Chwina jest literackim wyrazem tej właśnie nieusuwalalności śladu.

Analiza powieści pozwala wyodrębnić kilka typów materialnych nośników pamięci, którym autor poświęca szczególną uwagę narracyjną. Każdy z nich wchodzi w odrębną relację z nieobecnością, którą ma przechowywać, i inaczej opiera się działaniu czasu oraz zawłaszczeniu przez nową zbiorowość. Spośród najważniejszych typów wyróżnić można następujące:

  • przedmioty afektywne — meble i sprzęty domowe noszące ślad codzienności: kształt wysiedzianego fotela, wytarta poręcz, nacięcia na drewnianym blacie stołu; ich znaczenie jest intymne i nieprzetłumaczalne na żaden język zbiorowy;
  • dokumenty tożsamości — fotografie, listy, dowody osobiste; ich funkcja polega na przywiązaniu konkretnej twarzy do konkretnego losu, przez co opierają się unifikującemu działaniu zbiorowej narracji;
  • architektura i ruiny — kamienice, kościoły, bramy, zdewastowane cmentarze; stanowią warstwowy zapis historii, w którym każdy akt niszczenia lub przebudowy jest jednocześnie aktem wymazywania i paradoksalnie nowym dowodem na istnienie tego, co wymazywane;
  • inskrypcje językowe — napisy na budynkach, szyldy sklepowe, nagrobne epitafia; ich siła polega na tym, że język jest nośnikiem najbardziej opornym na zawłaszczenie — zamalowany napis wraca przez warstwy farby, wyzierając z tynku przy kolejnych remontach.

Pamięć komunikatywna, obejmująca wspomnienia żywych świadków i przekazywana w nieformalnym obiegu wewnątrz wspólnoty, ma zasięg około osiemdziesięciu do stu lat — po tym czasie pamięć indywidualna naturalnie wygasa, ustępując miejsca pamięci następnego pokolenia [15, s. 191]. Przedmioty w powieści Chwina pełnią funkcję kompensacyjną wobec tego naturalnego zaniku: zastępują wymierające pokolenia jako niemowi świadkowie i trwają dłużej niż pamięć komunikatywna, choć nie mają możliwości samodzielnego artykułowania sensu. Hannemann rozumie tę kompensacyjną funkcję przedmiotów intuicyjnie — stąd jego obsesja katalogowania, stąd precyzja opisu, stąd niemal naukowa metodyczność, z jaką inwentaryzuje zanikający świat.

Tabela 3.1. Typologia materialnych nośników pamięci w powieści „Hanemann” w świetle teorii pamięci zbiorowej
Typ nośnika Przykłady w powieści Funkcja pamięcioznawcza Odniesienie teoretyczne
Przedmioty afektywne Meble, naczynia, odzież pozostawiona przez wypędzonych Nośnik codzienności; ślad nieobecnej obecności; apel o pamięć Pamięć-magazyn; Speichergedächtnis [14, s. 77]
Dokumenty i fotografie Listy, zdjęcia rodzinne, dokumenty osobiste Utrwalenie konkretnej tożsamości; opór wobec uogólnienia Pamięć komunikatywna (Assmann) [14, s. 77]
Architektura i ruiny Kamienice, kościoły, bramy, zniszczone cmentarze Palimpsest kulturowy; zapis nakładających się historii Lieux de mémoire (Nora) [15, s. 195]
Inskrypcje językowe Napisy na murach, szyldy, epitafia nagrobne Zbiorowe upamiętnienie; zapis tożsamości grupowej w języku Pamięć kulturowa (Assmann) [14, s. 77]

Ruiny gdańskiej architektury posiadają w powieści szczególny wymiar znaczeniowy: są przestrzenią, w której kilka historycznych czasów nakłada się jednocześnie, tworząc strukturę palimpsestu. Zniszczone kamienice, wypalone kościoły, rozebrane mury są nie tylko świadectwem wojennej destrukcji — stanowią warstwowy zapis, w którym każda kolejna interwencja historyczna niszczy lub przykrywa ślad poprzedniej, nigdy jednak jej całkowicie nie unicestwiając. Kasztelan, analizując teorię pamięci zbiorowej, podkreśla za Assmann, że pamięć zbiorowa różni się od indywidualnej między innymi tym, że skłania się do polemicznych konstrukcji w stosunku do innych pamięci zbiorowych dotyczących tego samego zjawiska [15, s. 191]. Gdańskie ruiny w powieści Chwina są przestrzenią, w której toczy się taka właśnie polemika między pamięciami — między historią polską a historią niemiecką, między prawem do żałoby a imperatywem zasiedlania nowego terytorium.

Szczególne miejsce wśród materialnych nośników pamięci zajmują fotografie — przedmioty o podwójnej ontologii: przynależą do czasu, który utrwaliły, a jednocześnie trwają w czasie, który nie jest już ich własnym. Chwin opisuje zdjęcia znalezione w opuszczonych mieszkaniach z niemal fenomenologiczną dokładnością: każde z nich jest wezwaniem do rozpoznania konkretnej osoby, do potwierdzenia jej istnienia przez spojrzenie. Gdy nikt tego wezwania nie podejmuje — gdy polska rodzina wyrzuca znalezioną fotografię z uwagi na nierozpoznawalność przedstawionej twarzy — dokonuje się akt ostatecznego wymazania, po którym nie pozostaje już nic. Poetyka rzeczy u Chwina jest w tym sensie etyką: drobiazgowy opis przedmiotów jest aktem symbolicznej restitucji dla tych, którym historia odmówiła prawa do zbiorowej żałoby i zbiorowej pamięci.

Nawrocki i Bierwiaczonek, badając pamięć zbiorową śląskiej wsi o czasach II wojny, wykazują, że trauma kulturowa może nie przybrać postaci jawnej narracji — może wbudować się w tkankę codzienności jako nieuświadomiona rezerwa, zarządzana przez milczenie i selektywne niepamiętanie [14, s. 96]. Podobny mechanizm opisuje Chwin w Hannemannie: trauma wypędzeń nie jest artykułowana wprost ani przez wypędzonych, ani przez nowych mieszkańców — odkrywa się właśnie przez rzeczy, przez przedmioty-świadki, których polscy przybysze woliby nie zauważać. Rzeczy zmuszają do zauważenia — i w tym przymusie tkwi siła etyczna literatury Chwina, który odmawia oferowania czytelnikom komfortu zbiorowego niepamiętania.

3.3. Zderzenie pamięci polskiej i niemieckiej — mechanizmy zawłaszczania i wypierania

Jednym z najodważniejszych gestów Stefana Chwina jako pisarza jest podjęcie próby literackiego uchwycenia zderzenia dwóch zbiorowych systemów pamięci na tej samej przestrzeni geograficznej — przestrzeni, która w ciągu kilku lat zmieniła przynależność kulturową, językową i narodową. Powieść Hanemann jest pod tym względem eksperymentem narracyjnym: autor odmawia uprzywilejowania którejkolwiek z perspektyw, zmuszając czytelnika do przyjęcia wielokierunkowego oglądu. Polacy, którzy przybywają do poniemieckiego Gdańska, nie są przedstawiani jako zdobywcy ani jako ofiary przesiedlenia — są ludźmi, którzy muszą zamieszkać w cudzej przestrzeni i poradzić sobie ze śladami, których nie tworzyli i których istnienie jest dla nich zupełnie nieoczekiwane. Mechanizmy, przez które jedna pamięć zbiorowa wypiera lub zawłaszcza inną, zostają w powieści pokazane nie jako akty złej woli, lecz jako działania całkowicie naturalne z perspektywy każdej zbiorowości zmagającej się z koniecznością zadomowienia.

Gliwka, opierając się na koncepcji Szackiej, wskazuje, że pamięć zbiorowa „żywi się” wiedzą historyczną, wykorzystując ją selektywnie jako tworzywo do budowania pożądanych obrazów przeszłości wedle własnych zasad, a w pamięci zbiorowej dokonuje się mitologizacja przeszłości, polegająca na spontanicznym przekształcaniu postaci i wydarzeń w bezczasowe wzory i personifikacje wartości, które sankcjonują zachowania ważne dla życia zbiorowości [12, s. 16]. W kontekście Hanemannna proces ten oznacza, że polska pamięć zbiorowa wchodząca w przestrzeń Gdańska nie widzi w niej śladów cudzej historii — widzi neutralne terytorium do zabudowania własnym mitem założycielskim, własną narracją przybycia i osiedlenia. Niemieckie napisy są zamalowywane nie z nienawiści, lecz z obojętności wynikającej z logiki każdej pamięci zbiorowej, która organizuje przestrzeń wokół własnych kategorii znaczeniowych, spychając w niewidzialność to, co w te kategorie nie wchodzi.

Stefan Chwin w swoim eseju poświęconym problematyce polskiej pamięci formułuje diagnozę, która stanowi bezpośredni klucz interpretacyjny dla Hanemannna: dominacja pamięciowej matrycy dyskursu podmiotowego spycha na margines możliwość pamiętania historii Polski jako historii większości milczącej, niechętnej wszelkiemu udziałowi w polityce, skupionej na rozmaitych formach mniej lub bardziej biernego przetrwania w zmiennych okolicznościach trudnej polskiej historii [13, s. 23]. Wypędzeni Niemcy gdańscy nie należą ani do narracji bohaterskiej, ani do narracji ofiarniczej w tym sensie, w jakim polski dyskurs zbiorowy rozumie ofiarę — ich historia jest po prostu nieprzetłumaczalna na dostępne matryce. Chwin, pisząc powieść, dokonuje aktu tłumaczenia: przekłada pamięć cudzą na język zrozumiały dla czytelnika polskiego, ale robi to bez asymilacji — zachowując obcość perspektywy jako warunek uczciwości.

W powieści wyróżnić można kilka głównych mechanizmów, przez które dominująca pamięć zbiorowa nowych mieszkańców radzi sobie z obecnością cudzych śladów w przejętej przestrzeni:

  • selektywne przyswajanie — adaptacja cudzej przestrzeni i jej wyposażenia bez refleksji nad ich historią; zadomowienie dokonuje się przez praktyczne użycie, które stopniowo neutralizuje genealogię przedmiotu;
  • aktywne wymazywanie śladów — fizyczne usuwanie napisów, przemianowywanie ulic, zrywanie tablic nagrobnych; akt ten ma charakter jednocześnie techniczny i ideologiczny;
  • milczenie jako strategia — brak narracji o wypędzeniu w polskim dyskursie publicznym; cisza nie jest neutralna — jest formą aktywnego zapominania przez zaniechanie;
  • przewartościowanie — nadawanie nowych znaczeń obiektom odziedziczonym; niemieccy właściciele znikają z narracji, a ich domy stają się „po prostu domami”, bezhistoryczną własnością;
  • dominacja narracji podmiotowej — skupienie polskiej pamięci zbiorowej na własnych stratach, własnym wygnaniu i własnym bohaterstwie w sposób, który nie zostawia miejsca na cudzą perspektywę.

Chwin w eseju o mechanizmach polskiej pamięci wskazuje, że polska pamięć zbiorowa chce pamiętać przede wszystkim o wielokrotnie ponawianych próbach odzyskiwania podmiotowości jako suwerennych aktach narodowej wspólnoty, dokonywanych w sytuacji skrajnego zagrożenia [13, s. 20]. Polska pamięć, budowana na podstawie matrycy pierwszej, jest pamięcią doświadczenia elitarnego, przedstawianego jako doświadczenie wspólnotowe [13, s. 22] — co oznacza, że doświadczenie milczącej większości, zarówno polskiej, jak i niepolskiej, wypada z tej narracji bez reszty. Powieść Chwina jest literacką interwencją w ten schemat: nie tylko przywraca głos Niemcom gdańskim, ale czyni to w sposób, który demaskuje samą strukturę selektywności rządzącą każdą pamięcią zbiorową.

Tabela 3.2. Mechanizmy zderzenia pamięci polskiej i niemieckiej w „Hannemannie” na tle teorii pamięci zbiorowej
Mechanizm Przejaw w powieści Podstawa teoretyczna
Selektywna mitologizacja Polska narracja osiedleńcza buduje mit założycielski bez miejsca na cudzą historię Mitologizacja przeszłości (Szacka) [12, s. 14]
Aktywne wymazywanie śladów Usuwanie napisów, tablic, nagrobków kultury niemieckiej z przestrzeni Gdańska Kulturowe zapominanie jako akt polityczny; Assmann [14, s. 77]
Milczenie zbiorowe Brak narracji o wypędzeniu w polskim dyskursie publicznym przez dekady Mechanizmy niepamiętania (Chwin) [13, s. 20]
Dominacja narracji podmiotowej Skupienie pamięci polskiej na heroizmie i ofierze; brak miejsca na perspektywę przegranego Matryce dyskursu podmiotowego (Chwin) [13, s. 22–23]

Newralgicznym momentem w powieści — i zarazem najostrzejszym punktem zderzenia dwóch systemów pamięci — są sceny, w których polscy przesiedleńcy wchodzą do porzuconych mieszkań i stają wobec przedmiotów, których nie potrafią usytuować w żadnej własnej narracji. Chwin opisuje te sceny z kameralistyczną dokładnością i bez komentarza moralnego: walizki zostawione pod łóżkiem, szafy z odzieżą, stoły z niedojedzonymi posiłkami. Siła tych obrazów polega na tym, że nie pozwalają one na obojętność — każdy znaleziony przedmiot jest apelem o pamięć, niemym żądaniem wzięcia pod uwagę cudzej historii. Jak wskazuje Kasztelan, powołując się na Szacką, pamięć zbiorowa postrzega grupę „od wewnątrz” i dąży do przekazania takiego obrazu przeszłości, w którym mogłaby się zawsze rozpoznawać i który wyklucza głębsze przekształcenia [15, s. 188]. Przedmioty w opuszczonych mieszkaniach działają dokładnie przeciw tej logice — są pozostałością „innego wnętrza”, które nie daje się wpisać w polskie ramy rozpoznania.

Nawrocki i Bierwiaczonek, badając pamięć zbiorową o latach II wojny śląskiej wsi, wykazują, że społeczności zmagające się z trudną przeszłością budują narracje pozwalające na uniknięcie pytania o rolę świadków — budując i podtrzymując opowieści o solidarności i heroizmie, unikają narracji o bierności i współudziale [14, s. 96]. Analogiczny mechanizm opisuje Chwin w swoim eseju: polska pamięć zbiorowa broni się w różny sposób, także przez mechanizmy niepamiętania, przed przyjęciem do wiadomości faktu, że od początku XVIII wieku podmiotowość polskiego bytu zbiorowego była stopniowo skutecznie ograniczana [13, s. 20]. W powieści mechanizm ten działa w odwróconym kierunku — to polska pamięć wypiera pamięć niepolską — ale czyni to dokładnie tą samą logiką selektywności i mitologizacji, która rządzi każdą pamięcią zbiorową bez wyjątku. Chwin, demaskując tę logikę, nie pisze powieści antypolskiej — pisze powieść o tym, jak każda zbiorowość radzi sobie ze śladami poprzedników, których nie wybrała jako swoich przodków.

Literatura Chwina jest w tym sensie interwencją literacką o wymiarze etycznym — rozwiercaniem pamięci oficjalnej i otwieraniem przestrzeni na to, co zostało wyparte przez dominujący dyskurs. Sama zaś czynność opisywania — precyzyjna, metodyczna, nienachalnie moralizatorska — stanowi formę ocalenia dla tych, których historia skazała na przemilczenie. Gliwka, powołując się na koncepcję Szackiej, przypomina, że przywoływanie przeszłości niesie ze sobą przesłanie: jesteśmy wspólnotą nie tylko żyjących dzisiaj, ale również tych, którzy żyli przed nami, i jako ich dziedzice powinniśmy wiedzieć, czyje dziedzictwo kontynuować, a czyjego się wyrzec [12]. Powieść Chwina zadaje to pytanie w trybie radykalnym: co z dziedzictwem tych, których historyczne zawirowania sprawiły, że nikt nie chce i nikt nie może się za nich poczuć odpowiedzialny? Odpowiedź, której autor udziela przez sam akt pisania, brzmi: literaturze wolno podjąć to dziedzictwo wtedy, gdy historia je odrzuciła.

3.4. Pamięć i tożsamość w „Esther” — wielowarstwowość kulturowa Gdańska

Powieść Esther Stefana Chwina stanowi pod wieloma względami artystyczne uzupełnienie i pogłębienie tematyki podjętej w Hannemannie, wprowadzając do narracyjnego palimpsestu gdańskiej przestrzeni trzecią, zasadniczą warstwę tożsamościową — żydowską. O ile pierwsza z powieści konstruuje napięcie przede wszystkim między pamięcią niemiecką a rodzącą się polską obecnością w stopniowo oswajanych domach i ulicach, o tyle Esther odsłania warstwę głębszą chronologicznie, a zarazem radykalniej wymazaną przez historię. Żydowski Gdańsk — z jego synagogami, językiem jidysz i obyczajem — nie zdążył stać się obiektem żywej pamięci zbiorowej Polaków napływających po wojnie do miasta: zastali oni jedynie materialne ślady nieobecności, puste place po zburzonych budowlach, zmienione nazwy ulic i zamurkowane wejścia do kamienic. Badaczka pamięci zbiorowej Marta Wójcicka wskazuje, że pamięć zbiorowa funkcjonuje jako swoisty rezerwuar postaci, wydarzeń i wzorców, z którego uczestnicy kultury wydobywają treści z przeszłości stosownie do aktualnych potrzeb danej grupy społecznej [16, s. 120]. Gdańska pamięć żydowska była jednak niemal całkowicie pozbawiona takiego rezerwuaru: wspólnota, która mogłaby go podtrzymywać, przestała istnieć, zaś nowi mieszkańcy miasta nie posiadali ani motywacji, ani kulturowych narzędzi, by identyfikować się z tak radykalnie cudzym dziedzictwem.

Postać tytułowej Esther funkcjonuje w powieści Chwina jako figura pamięci wielokrotnie utraconej i niemożliwej do scalenia w spójną narrację tożsamościową. Jej kondycja — tożsamość konstruowana ze szczątków języka, urywków rytuału i ruin przerwanej tradycji — odpowiada temu, co literatura przedmiotu określa mianem pamięci traumatycznej: pamięci, która nie potrafi przybrać postaci linearnej, spokojnej opowieści, lecz powraca w sposób fragmentaryczny jako symptom nieprzepracowanego doświadczenia. Birgit Neumann, analizując związki między pamięcią indywidualną i zbiorową a literaturą, podkreśla, że literatura oferuje możliwość artykułowania doświadczeń, które w zwykłym dyskursie społecznym pozostają niemożliwe do wypowiedzenia [30]. Proza Chwina wychodzi naprzeciw tej tezie: Esther jest postacią, która w żadnym innym medium poza literaturą nie mogłaby odzyskać głosu, gdyż ani polityczny dyskurs historyczny, ani medialna kultura pamięci nie znalazły dla niej odpowiedniego miejsca w polskiej przestrzeni symbolicznej.

Przestrzeń Gdańska w Esther ukazana jest jako miasto-palimpsest w dosłownym sensie: kolejne warstwy zapisu historii nakładają się na siebie, a każda z nich nie tyle zastępuje poprzednią, ile ją przesłania, nie unicestwiając jednak całkowicie jej śladów materialnych. Zdarte napisy w języku jidysz, zamurkowane wejścia do dawnych domów modlitwy, przekształcone budynki — każdy z tych elementów stanowi materialny nośnik pamięci, dla którego nie ma już podmiotu zbiorowego pełniącego funkcję żywego archiwum. Marta Wójcicka, odwołując się do lingwistycznych koncepcji badań nad pamięcią, przypomina za Wojciechem Chlebdą, że pamięć istnieje w języku i poprzez język, a jej badanie jest możliwe o tyle, o ile jest badaniem języka użytego do uzewnętrznienia treści pamięci [16, s. 121]. Gdy wspólnota językowa przestaje istnieć, pamięć, którą ten język unosił, zamiera lub ulega radykalnemu przekształceniu. Chwin opisuje ten proces jako dramatyczną ciszę: tam, gdzie powinno brzmieć żydowskie słowo, panuje milczenie, które samo staje się formą zapisu — negatywnym śladem tego, czego nie ma. Gdańsk przedstawiony w Esther jest więc nie tylko miastem trzech pamięci, lecz miastem dwóch pamięci żywych i jednej nieobecnej — tej, której brak organizuje całą przestrzeń narracyjną powieści jako trwałe poczucie straty, której nikt nie zamierza oficjalnie opłakiwać.

Zagadnienie języka jako nośnika i zarazem bariery pamięci zyskuje w Esther szczególny, wielowymiarowy charakter. Bohaterowie powieści posługują się różnymi kodami językowymi — polskim, niemieckim, jidysz — a każdy z tych języków niesie ze sobą odmienny zasób doświadczeń, wartości i wyobraźni zbiorowej. Ich wzajemna nieprzekładalność staje się w narracji Chwina metaforą głębszej niemożności pełnego zrozumienia cudzej pamięci: nie można w pełni pojąć cudzego doświadczenia historycznego i traumatycznego bez dzielenia jego językowego i kulturowego kodu. Justyna Tabaszewska, analizując relacje między literaturą a pamięcią kulturową, przytacza w tym kontekście koncepcję Renate Lachmann, która uznaje, że literatura jest pamięcią kultury nie jako proste narzędzie gromadzenia wspomnień, lecz jako rdzeń upamiętnienia, zawierający wiedzę przechowywaną przez kulturę oraz wirtualnie wszystkie teksty przez nią wytworzone i te, przez które kultura jest konstruowana, a pisanie jest równocześnie aktem pamięci i interpretacji [17, s. 60]. W tym ujęciu powieść Chwina — pisana po polsku, lecz opowiadająca o świecie żydowskim — jest aktem tłumaczenia jednego systemu pamięci na inny: nie przekładem dosłownym, lecz próbą otwarcia na doświadczenie radykalnie odmienne, przez co dokonuje upamiętnienia ponad granicami językowymi i etnicznymi.

Warstwa żydowska w Esther spełnia w narracji Chwina jeszcze jedną istotną funkcję: jej obecność poszerza przestrzeń etyczną powieści poza polsko-niemieckie napięcie, które zdominowało recepcję Hannemanna. Przez włączenie pamięci żydowskiej autor komplikuje wszelkie jednostronne rozliczenia historyczne i zmusza czytelnika do przyjęcia perspektywy wielości — perspektywy, w której żadna ze zbiorowych pamięci nie może rościć sobie monopolu na cierpienie ani na wyłączne prawo do miejsca. Maria Kobielska, analizując mechanizmy polskiej kultury pamięci autoafirmacyjnej, wskazuje, że dominujący dyskurs historyczny organizuje się wokół własnego bohaterstwa, co sprawia, iż urządzenia do pamiętania działają w sposób ekskluzywistyczny — nie biorąc pod uwagę tych, którzy znaleźli się poza uprzywilejowaną grupą pamiętających [18, s. 365]. Esther jest literacką polemiką z tym mechanizmem — nie przez argument, lecz przez obraz: przez pokazanie, że gdańska przestrzeń, zanim stała się sceną polskiego i niemieckiego dramatu, była już naznaczona nieobecnością innego, starszego cierpienia, konsekwentnie pomijanego przez dominujący dyskurs polskiej kultury pamięci.

  • Żydowski Gdańsk w powieści ukazany jest przez pryzmat materialnych śladów nieobecności: zburzonych synagog, zmienionych nazw ulic i zamurkowanych wejść do dawnych domów modlitwy.
  • Postać Esther symbolizuje pamięć traumatyczną — fragmentaryczną, niezdolną do scalenia w linearną narrację tożsamościową.
  • Wielojęzyczność bohaterów powieści staje się metaforą nieprzekładalności doświadczeń historycznych i kulturowych między różnymi wspólnotami pamięci.
  • Wpisanie pamięci żydowskiej w tkankę narracyjną Gdańska jest gestem przywracania: odtwarza to, czego nie ma w żywej pamięci zbiorowej, nadając mu symboliczny status przez sam akt literackiego opisu.
  • Powieść polemizuje z mechanizmami polskiej pamięci autoafirmacyjnej, komplikując wszelkie jednostronne roszczenia do monopolu na cierpienie historyczne.

Refleksja zamykająca ten podrozdział dotyczy samego gestu literackiego, jaki Chwin wykonuje w Esther. Pisarz, sięgając po temat żydowskiej obecności w Gdańsku, wchodzi na teren naznaczony wieloletnią milczącą zmową kulturową — teren, na którym polska literatura przez dziesięciolecia zachowywała ostrożność lub zupełne milczenie. Odtworzenie żydowskiego Gdańska poprzez narrację literacką jest zarówno aktem pamięci, jak i aktem etycznym: przyznaniem prawa do istnienia w polskiej przestrzeni kulturowej tym, którzy historycznie zostali z niej wymazani. Justyna Tabaszewska podkreśla, że zarówno jednostki, jak i społeczeństwa identyfikują się z literackimi wizjami przeszłości, dokonując specyficznego wyboru wobec wielowartościowych reprezentacji oferowanych przez literaturę [17, s. 55]. Chwin proponuje polskiemu czytelnikowi identyfikację nie tylko z własną zbiorową pamięcią, lecz z doświadczeniem obcości, straty i wymazania — co jest zaproszeniem do wyjścia poza ciasne ramy pamięci autoafirmacyjnej ku otwarciu na inność historyczną jako nieodłączny element własnego dziedzictwa kulturowego.

3.5. Narracja jako forma ocalenia — strategie narracyjne obu powieści

Podrozdział niniejszy stanowi syntetyczne zamknięcie rozdziału trzeciego poprzez analizę porównawczą strategii narracyjnych zastosowanych przez Stefana Chwina w Hannemannie i Esther. Pytanie organizujące tę analizę dotyczy sposobu, w jaki literatura mówi o tym, co przepadło — jakie narzędzia narracyjne pozwalają zachować w słowie to, czego nie ma już w rzeczywistości historycznej. Punktem wyjścia jest teza, że w prozie Chwina narracja nie pełni wyłącznie funkcji reprezentacyjnej, lecz sama staje się formą działania na pamięć: czynność opowiadania jest odpowiednikiem gestu katalogowania, który wykonuje Hannemann wobec przedmiotów znikającego świata. Renate Lachmann, przywoływana przez Justynę Tabaszewską, uznaje, że pisanie jest równocześnie aktem pamięci i interpretacji, dzięki której każdy nowy tekst zostaje włączony w przestrzeń pamięci kultury, przy czym literatura funkcjonuje nie jako proste narzędzie gromadzenia wspomnień, lecz jako rdzeń samego upamiętnienia [17, s. 60]. Narracja Chwina wpisuje się w tę koncepcję: jest nie tylko świadectwem przeszłości, lecz jej aktywnym, świadomym współtworzeniem.

Tempo i rytm narracyjny obu powieści stanowią kluczowy element strategii upamiętnienia wypracowanej przez autora. Chwin pisze powoli — z rozmysłem, drobiazgowo, wielokrotnie powracając do tych samych scen, przedmiotów i gestów. Fragmentaryczność, która charakteryzuje oba teksty, nie jest wyrazem modernistycznej eksperymentacji formalnej, lecz mimetycznym odzwierciedleniem sposobu, w jaki pamięć traumatyczna funkcjonuje w doświadczeniu człowieka: nie podlega linearnej opowieści, lecz powraca obsesyjnie, zatrzymuje się przy szczegółach pozornie nieistotnych, wchodzi w pętle i nie pozwala na domknięcie. Struktura narracyjna Hannemanna odzwierciedla tę logikę na poziomie formalnym — opowieść nie zmierza konsekwentnie do rozwiązania, lecz krąży wokół utraty, każdorazowo zbliżając się i cofając. Mariusz Gołąb, przywoływany w kontekście badań nad strukturami narracyjnymi, stwierdza, że narracja jest zawsze jakimś rodzajem interpretacji oraz próbą porządkowania doświadczeń [19, s. 63]. W prozie Chwina owo porządkowanie jest jednak celowo nieskończone: doświadczenie, o którym mowa, wymyka się jednoznacznej interpretacji, a narzucenie mu domkniętej narracji byłoby aktem przemocy symbolicznej wobec tych, których pamięć się przywołuje.

Analiza pozycji narratora w obu powieściach ujawnia kolejny wymiar strategii narracyjnej Chwina. Narrator Hannemanna jest zewnętrzny wobec opisywanych zdarzeń — obserwuje z dystansu, ale nie jest chłodny: jego ton nacechowany jest głęboką empatią, a niekiedy wręcz żalem, który jednak nigdy nie przekształca się w sentymentalizm. Jest to narrator, który bierze na siebie ciężar pamięci za tych, którzy nie mogą lub nie chcą jej dźwigać: za Niemców, którzy stracili miasto, za Polaków, którzy nie wiedzą, jak zadomowić się w cudzej przestrzeni, za tych wszystkich, którzy po prostu zniknęli z historycznej mapy. Justyna Tabaszewska podkreśla, że literatura równocześnie kreuje i odtwarza określone obrazy przeszłości, oddziałując zarówno na pamięć indywidualną jednostek, jak i na pamięć zbiorową oraz kulturową, a wartość budowanej za pomocą literatury pamięci tkwi w jej wielowarstwowości i wielowartościowości [17, s. 55]. Narratorska instancja Chwina działa dokładnie w tym podwójnym trybie: odtwarza przez selekcję i porządkowanie, ale zarazem tworzy na nowo obraz przeszłości, który nie istnieje w żadnym archiwum historycznym, lecz jest konstruktem literackim — co nie czyni go mniej prawdziwym w sensie kulturowym i pamięciowym.

Milczenie Hannemann jako narracja negatywna zasługuje na osobną uwagę analityczną. Tytułowy bohater powieści jest postacią, która aktywnie opiera się opowiadaniu: nie wyjaśnia swojej żałoby, nie komentuje swoich działań, nie snuje autobiograficznej opowieści. Jego milczenie — i to jest jeden z najgłębszych pomysłów narracyjnych autora — mówi więcej, niż zdołałoby powiedzieć słowo. Milczenie Hannemann jest samo w sobie narracją negatywną, wyrażoną przez to, czego brak: brak słów, brak wyjaśnień, brak przepracowania straty. W kontekście badań nad pamięcią zbiorową Marta Wójcicka zwraca uwagę, że kluczową kwestią w tych badaniach jest właśnie język — to, jak pamięć jest uzewnętrzniana, jakich konwencji używa, jak nieuchronnie deformuje to, co chce powiedzieć [16, s. 121]. Milczenie Hannemann jest ekstremalnym przypadkiem tej problematyki: pamięć bez języka, bez narracji, bez formy — i pytaniem, czy taka forma pamięci może w ogóle przetrwać. Odpowiedź Chwina jest paradoksalna: przetrwała, bo autor ją opisał, przenosząc milczenie bohatera w przestrzeń literackiego słowa, które mówi w jego imieniu.

Tabela 3.2. Porównanie strategii narracyjnych w „Hannemannie” i „Esther” Stefana Chwina
Kryterium Hanemann Esther
Perspektywa narracyjna Narrator trzecioosobowy, zewnętrzny, empatyczny Narracja wielogłosowa, zbliżona do techniki strumienia świadomości
Rytm i tempo narracji Powolny, fragmentaryczny, powracający do tych samych motywów Równie powolny, lecz bardziej liryczny i nasycony symboliką
Warstwa pamięci zbiorowej Pamięć polsko-niemiecka, wypędzenie, próba zadomowienia Pamięć żydowska jako trzecia warstwa palimpsestu Gdańska
Dominujący nośnik pamięci Przedmioty, ruiny, architektura miejska Język, rytuał, cielesność, milczące ślady materialne
Funkcja narracji wobec pamięci Archiwizacja i ocalenie przez katalogowanie nieobecności Przywracanie głosu żydowskiej tożsamości Gdańska

Obydwie powieści Chwina łączy głęboka świadomość ograniczeń, którym podlega każda narracja o przeszłości. Autor — urodzony po wojnie, piszący o świecie, który zniknął, zanim stał się częścią jego bezpośredniego doświadczenia — funkcjonuje w swojej prozie jako podmiot postpamięci: ktoś, kto odziedziczył imaginarium kulturowe cudzych katastrof i podejmuje się literackiego przepracowania tego wielokulturowego dziedzictwa. Pamięć zbiorowa w ujęciu Marty Wójcickiej jest konstruktem, stanowiącym cyrkulujący tygiel powstały ze zbitki pamięci indywidualnej, prywatnej i pamięci oficjalnej, instytucjonalnej, przekazywanej i kształtowanej przez media oraz utrwalonej w nośnikach kultury [16, s. 120]. Proza Chwina jest propozycją wejścia w tę cyrkulację z zewnątrz — jako postpamięciowy pośrednik między tym, co zostało zapomniane lub wyparte, a tym, co mogłoby stać się częścią wspólnej pamięci kulturowej: polskiej, europejskiej, po prostu ludzkiej.

Narracyjna strategia ocalenia, którą Chwin wypracowuje w obu powieściach, zasadza się na kilku wzajemnie powiązanych gestach literackich. Pierwszym jest precyzja opisu: drobiazgowe przedstawienie przedmiotów, architektury i ludzkiego gestu jest formą restytucji symbolicznej, przywrócenia rzeczywistości temu, co historia skazała na zniknięcie bez prawa do żałoby. Drugim jest empatia narracyjna: narrator nie arbitruje między konkurencyjnymi pamięciami, lecz otwiera przestrzeń, w której mogą one współistnieć bez konieczności hierarchizowania cierpień. Trzecim jest literackie przyswojenie cudzości: pisanie o Niemcach, Żydach i o wszystkich tych, których los nie należy do dominującej polskiej narracji historycznej, jest aktem poszerzenia wyobraźni zbiorowej. Maria Kobielska, opisując logikę polskiej kultury pamięci jako skłonnej do autoafirmacji i ekskluzywizmu wobec tych, którzy znaleźli się poza uprzywilejowaną grupą pamiętających, wskazuje na konieczność przemodelowania tej logiki w kierunku włączającym cudze doświadczenia [18, s. 365]. Literatura Chwina jest odpowiedzią na to wezwanie udzieloną w języku opowieści — języku, który dociera głębiej i trwa dłużej niż historyczny argument czy akademicka debata.

Podrozdział — i cały rozdział trzeci — zamyka konstatacja, że proza Chwina jest odpowiedzią na etyczne wyzwanie, które stawia pamięć nieprzepracowana. Autor nie rozstrzyga sporów historycznych ani nie wskazuje winnych i ofiar — jego ambicja jest skromniejsza i zarazem głębsza: przywrócić godność tym, których historia pozbawiła prawa do żałoby. W obu analizowanych powieściach sama czynność opowiadania — metodyczna, precyzyjna, nienachalnie moralizatorska — jest aktem etycznym samym w sobie: jest dowodem, że literatura potrafi to, czego nie potrafi historia ani polityka, mianowicie pomieścić w jednej przestrzeni narracyjnej wiele pamięci, które w rzeczywistości historycznej pozostają ze sobą w konflikcie. Literackie reprezentacje przeszłości, jak podkreśla Tabaszewska, oddziałują zarazem na pamięć indywidualną i zbiorową, oferując warianty przeszłości, z którymi społeczeństwa się identyfikują pomimo zawartych w nich elementów wykreowanych [17, s. 55]. Chwin tę paradoksalną właściwość literatury przyjmuje jako zobowiązanie: pisze to, co nieprawdziwe w sensie historycznym, a prawdziwe w sensie pamięciowym i etycznym, i przez to ocalenie fikcji dokonuje ocalenia realnych losów tych, których historia zdążyła przed nim zapomnieć.

Rozdział 4. Pamięć transgeneracyjna i postpamięć w późniejszej prozie Chwina

4.1. „Złoty pelikan” — między autobiografią a mitem rodzinnym

Powieść Złoty pelikan Stefana Chwina stanowi jeden z najbardziej reprezentatywnych przykładów literackiej realizacji problematyki transgeneracyjnego przekazu pamięci w polskiej prozie przełomu wieków. W odróżnieniu od wcześniejszych powieści autora, koncentrujących się przede wszystkim na zderzeniu różnych zbiorowych pamięci historycznych w przestrzeni miejskiej, Złoty pelikan sytuuje ciężar narracyjny po stronie intymnej, rodzinnej transmisji wspomnień między pokoleniami. Już sam tytuł powieści odsyła do symboliki trwałości i dziedziczenia: pelikan, jako figura obdarzona w ikonografii kulturowej znaczeniem poświęcenia i przekazywania życia potomstwu, staje się metaforą specyficznego sposobu funkcjonowania pamięci rodzinnej. Pamięć ta nie jest neutralnym zbiorem faktów, lecz mitologizującą opowieścią, w której przeszłość ulega transformacji w kierunku afektywnie i symbolicznie znaczącego obrazu. Bohaterowie powieści wchodzą w relację z przeszłością pokolenia rodziców i dziadków nie przez własne, bezpośrednie doświadczenie, lecz przez zapisy, fotografie i ustne przekazy, które z biegiem czasu nabierają charakteru quasi-mitologicznego. Marianne Hirsch zdefiniowała ten typ pamięci jako postpamięć — pamięć odziedziczoną, dotyczącą wydarzeń, których nie doświadczyło się osobiście, cudzą traumę, która przenika jednak codzienność potomnych i nie pozwala się wytłumić [20, s. 116]. W przypadku Złotego pelikana ten model transmisji wspomnień zostaje ukazany w całej złożoności: otrzymany w spadku zasób obrazów i narracji jest jednocześnie darem i ciężarem, źródłem tożsamości i zagrożeniem dla autonomii podmiotu.

Centralnym motywem organizującym postpamięciową strukturę powieści jest praktyka archiwizowania rodzinnych śladów: przeglądanie albumów fotograficznych, odkrywanie listów ukrytych w szufladach i skrzynkach, rekonstruowanie losów bliskich na podstawie fragmentarycznych świadectw materialnych. Czynności te w sposób emblematyczny ilustrują fenomen opisany przez Hirsch jako charakterystyczny dla postpamięci: potomkowie tych, którzy doświadczyli traumy, dorastają w świecie naznaczonym przez tragedię poprzedniego pokolenia i nie są w stanie stworzyć własnej, odrębnej narracji, pozostając pod nieustannym wpływem wydarzeń, które nie były ich udziałem [20, s. 116]. Takie doświadczenie wychowania w cieniu cudzej przeszłości ma przy tym charakter nie tylko psychologiczny, lecz również poznawczy: bohaterowie powieści Chwina uczą się odczytywać świat przez pryzmat cudzych wspomnień, co prowadzi do specyficznej deformacji ich własnej perspektywy i historii.

Szczególną rolę w powieści odgrywa fotografia jako medium postpamięci. Obraz fotograficzny nie dokumentuje tu przeszłości w sposób neutralny, lecz aktywnie ją konstruuje, nakładając na realnie zaistniałe zdarzenia warstwę mitologizującą, która z biegiem czasu zaczyna zastępować rzeczywiste wspomnienia. Ten paradoks fotografii jako równoczesnego archiwum i przekształcenia przeszłości koresponduje z ustaleniami dotyczącymi literatury jako medium kreującego, a nie jedynie reprezentującego pamięć: relacja między pamięcią a literaturą nie może być definiowana za pomocą kategorii reprezentacji, gdyż literatura ma nie tyle reprezentować, ile kreować pamięć, kształtując świadomość odbiorcy i oddziałując na zewnętrzną wobec niej rzeczywistość [17, s. 59]. Fotografia rodzinna w Złotym pelikanie funkcjonuje zatem podwójnie: jako świadectwo minionego i jako aktywny czynnik jego mitologizowania w percepcji kolejnych pokoleń. Bohater wpatrujący się w zżółkłe zdjęcie przodków nie ogląda przeszłości takiej, jaka była, lecz taką, jaką sugeruje mu emocjonalne naładowanie obrazu, wzmocnione rodzinnymi narracjami ustnymi.

Tabela 4.1. Nośniki postpamięci i ich funkcje w prozie Stefana Chwina
Typ nośnika Forma w prozie Chwina Funkcja pamięciowa Przynależność pokoleniowa
Fotografia rodzinna Albumy, portrety przodków, zdjęcia z dawnego życia Konstruowanie obrazu mitologizowanego poprzednika Postpamięć — pokolenie drugie i trzecie
Korespondencja Listy w szufladach, zapiski, notatniki Rekonstrukcja głosu i perspektywy nieobecnych Postpamięć — lektura cudzego doświadczenia
Przedmioty codzienne Meble, ubrania, naczynia z poprzedniego życia Uobecnianie nieobecnych przez materialność Pamięć bezpośrednia i zapośredniczona
Narracja ustna Opowieści rodzinne przekazywane dzieciom Mitologizacja i selekcja doświadczeń Postpamięć — przekaz międzypokoleniowy

Napięcie między autobiograficznym wymiarem powieści a jej tendencją do uogólnienia i symbolizacji stanowi jeden z kluczowych problemów interpretacyjnych. Chwin, sięgając po własne doświadczenie rodzinne — gdańskie, pograniczowe, naznaczone wielokulturowością i poczuciem zarówno przynależności, jak i obcości — tworzy zarazem opowieść, która przekracza jednostkowość i aspiruje do rangi paraboli zbiorowej. Taka strategia narracyjna koresponduje z obserwacją, że pamięć zbiorowa, rozumiana jako wyobrażenia o przeszłości własnej grupy, budowana jest z zapamiętanych przez jednostki informacji pochodzących z różnych źródeł i przetwarzana zgodnie z indywidualnymi i zbiorowymi standardami kulturowymi [14, s. 77]. W powieści Chwina historia rodzinna staje się zwierciadłem historii miasta i historii narodu, a mit rodzinny — metaforą mitu zbiorowego, w którym splecione są losy wielu pokoleń i wielu kultur. Pamięć indywidualna, wyjęta z intymnego kontekstu rodzinnego, przybiera tym samym wymiar wspólnoty i staje się głosem w zbiorowej narracji o przeszłości Gdańska.

Warto podkreślić, że Złoty pelikan wpisuje się w szeroki projekt prozy Chwina jako pisarza pamięci — projekt polegający na odtwarzaniu przeszłości nie w jej faktograficznej dokładności, lecz w jej emocjonalnej i mitologicznej prawdziwości. Pamięć, którą konstruuje ta powieść, jest pamięcią o charakterze funkcjonalnym: aktualizuje to, co żywe i ważne dla teraźniejszej tożsamości podmiotu, odsuwając na bok to, co nie pełni już aktywnej roli w jego samookreśleniu. Paradoksalnie właśnie ta selektywność i mitologizacja okazują się gwarancją przeżycia przeszłości: historia rodzinna, przekształcona w mit, ma szansę być przekazywana dalej, podczas gdy suche fakty — pozbawione emocjonalnego naddatku — skazane są na zapomnienie wraz z odejściem ostatniego świadka. Jak wskazuje Birgit Neumann, literatura pełni wobec pamięci funkcję rezerwuaru form — przechowuje nie tyle fakty, ile strategie ich przeżywania i opowiadania, które mogą być przyswajane przez kolejnych czytelników i czytelniczki jako alternatywne wzorce konstruowania własnej tożsamości . Złoty pelikan jest zatem opowieścią nie tylko o dziedziczeniu wspomnień, lecz także o nieuchronności ich przemiany — i o tym, że taka przemiana nie musi być zdradą prawdy, lecz może być formą jej ocalenia w czasie, przy jednoczesnej aktualizacji sensu, który niosły pierwotne doświadczenia.

4.2. Dzienniki i eseje Chwina jako laboratorium pamięci

Wśród tekstów Stefana Chwina szczególne miejsce zajmują formy paratekstowe: dzienniki, eseje i felietony, zebrane przede wszystkim w tomach z cyklu Kartka z dziennika. Stanowią one przestrzeń, w której teoria pamięci i jej literacka praktyka przenikają się w sposób nieznany powieści jako gatunkowi. O ile fikcja powieściowa wymaga od pisarza przyjęcia roli kreatora świata przedstawionego, o tyle dziennik i esej pozwalają mu wystąpić we własnym imieniu — jako refleksyjny obserwator własnego umysłu i własnej pamięci. Chwin jest pisarzem o wyrazistej świadomości autopoetologicznej: jego proza powieściowa wyrasta z namysłu nad mechanizmami pamięci, który explicite ujawnia się właśnie w tekstach dziennikowych i eseistycznych. Zapisy te odsłaniają filozoficzne fundamenty całej jego twórczości, pozwalając czytelnikowi i czytelniczce zrozumieć, jakie pytania o naturę wspomnień, o możliwość wierności przeszłości i o granice literackiej reprezentacji pamięci stoją za każdą powieścią. Autopoetologiczny wymiar dzienników i esejów czyni z nich klucz interpretacyjny do całego dorobku pisarza — dostęp do warstwy refleksji, którą proza powieściowa skrywa pod fabułą i metaforą.

Centralnym tematem zapisów dziennikowych Chwina jest akt wspominania rozumiany jako czynność konstruktywna, nie odtwórcza. Pisarz snuje refleksję nad tym, co i dlaczego zostaje zapamiętane, oraz co przepada w niepamięci — i obserwuje, że odpowiedzi na te pytania nie dają się sprowadzić do prostego modelu magazynowania informacji. Tego rodzaju samoobserwacja ilustruje ustalenia teorii pamięci dotyczące jej konstruktywistycznego charakteru: wspomnienie nie jest biernym odtworzeniem przeszłości, lecz jej aktywną rekonstrukcją, dokonywaną każdorazowo w nowym kontekście i pod wpływem aktualnych potrzeb podmiotu, przez co pamięć „skażona jest piętnem teraźniejszości” [14, s. 77]. Chwin w swoich zapiskach doskonale ilustruje ten mechanizm: wracając do wspomnień z dzieciństwa, dostrzega, że obrazy przeszłości zmieniają się z każdym powrotem do nich, wzbogacone lub zubożone o sensy, których nie mogły mieć w chwili pierwotnego doświadczenia. Pamięć jawi się w tych tekstach nie jako archiwum, lecz jako żywy, niestabilny proces.

Szczególnie istotna jest obecna w eseistyce Chwina refleksja nad relacją między zapominaniem a pamiętaniem jako dwoma równorzędnymi i koniecznymi elementami pamięci. Pisarz dostrzega, że tożsamość podmiotu kształtuje się nie tylko przez to, co zostaje zapamiętane, lecz również przez to, co ulega zapomnieniu. Rozróżnienie między pamiętaniem a niepamiętaniem, które jest bliższe przeoczeniu niż wymazaniu, otwiera przestrzeń dla refleksji nad wielowymiarowością procesów mnemicznych i ich konsekwencjami dla jednostkowej tożsamości [17, s. 55]. W praktyce zapisków dziennikowych Chwina ta refleksja przybiera formę swoistego ćwiczenia z samoobserwacji: pisarz próbuje uchwycić moment, w którym wspomnienie wyłania się ze stanu niepamiętania, i zadaje sobie pytanie, co sprawiło, że właśnie teraz powróciło to, a nie co innego. Taka postawa wobec własnej pamięci zbliża teksty Chwina do tradycji filozoficznej fenomenologii przeżycia wewnętrznego.

  • Refleksja nad chwilowością wspomnień i ich podatnością na reinterpretację w zmieniającym się kontekście egzystencjalnym;
  • Namysł nad rolą miejsca w strukturyzowaniu pamięci — Gdańsk jako przestrzeń wywołująca wspomnienia przez samą swoją topografię;
  • Dialog z filozofią Marcela Prousta i jej literackimi implikacjami dla prozy wspomnieniowej;
  • Autorefleksja na temat granic wierności we wspominaniu — pytanie, kiedy interpretacja wspomnienia staje się jego zdradą;
  • Rozważania nad etyką literackiego opracowywania cudzych wspomnień i cudzej traumy.

Eseistyczne i dziennikowe zapisy Chwina ujawniają także bogaty dialog z filozofią pamięci, który w powieściach pozostaje ukryty za obrazem i fabułą. Nawiązania do Prousta, Bergsona, a przede wszystkim do Paula Ricœura są w tych tekstach explicite formułowane i komentowane przez pisarza, co pozwala prześledzić, jak recepcja myśli filozoficznej przekłada się na konkretne wybory artystyczne. Ricœur, przywoływany przez Chwina w kontekście refleksji nad pracą pamięci, stanowi ważny punkt odniesienia: jego koncepcja pamięci fortunnej, opartej na wierności przeszłości i rozpiętej na osi dialektyki uwalniania i zobowiązywania, koresponduje bezpośrednio z tymi napięciami, które organizują fikcję powieściową Chwina [21, s. 36]. Dziennikowe zapisy umożliwiają prześledzenie, w jaki sposób pisarz przyswaja i przetwarza te kategorie filozoficzne, wpisując je w kontekst własnego doświadczenia i własnych literackich ambicji. Taka procedura czyni z dziennika coś więcej niż tylko intymny rejestr zdarzeń: staje się on laboratorium, w którym testowane są idee i strategie, które następnie zostaną wcielone w fikcję.

Warto podkreślić, że Kartka z dziennika stanowi kluczowy klucz interpretacyjny do całej prozy Chwina, pozwalający zrozumieć jej filozoficzne fundamenty i autoteliczną świadomość autora. Motywy rozwijane w eseistyce powracają w powieściach jako elementy fabuły lub narracyjne strategie bohaterów: problematyka sensoryki wspomnień, którą eseistyka opisuje wprost, w powieściach zostaje wcielona w konkretne sceny zmysłowego déjà vu; pytanie o prawo do opowiadania cudzej historii, zadawane wprost w esejach, organizuje etyczny wymiar narracji powieściowych. Dzienniki i eseje Chwina są zatem nie tylko tekstami towarzyszącymi prozie, lecz jej konstytutywnym zapleczem — przestrzenią, w której pisarz nieustannie przepracowuje i aktualizuje swoje rozumienie pamięci jako tematu literackiego i jako problemu egzystencjalnego.

4.3. Postpamięć jako zobowiązanie moralne

Etyczny wymiar pamięci stanowi jeden z centralnych problemów późniejszej prozy Stefana Chwina. Pisarz nie poprzestaje na ukazaniu pamięci jako fenomenu psychologicznego czy kulturowego — nieustannie pyta o to, jakie zobowiązania stawia ona przed podmiotem pamiętającym i jakie moralne konsekwencje niesie za sobą zarówno pamiętanie, jak i zapominanie. W tym kontekście szczególnie operatywne okazuje się rozróżnienie, które w filozoficznej refleksji nad pamięcią sformułowali Avishai Margalit i Paul Ricœur: pamięć jest nie tylko zjawiskiem, lecz także pewnym zobowiązaniem etycznym, opisywalnym w języku etyki filozoficznej [21, s. 33]. Obaj myśliciele podejmują szeroko zakrojone rozważania nad pamięcią — indywidualną i zbiorową — dochodząc do konkluzji, że między pamięcią a troską o drugiego człowieka istnieje nierozerwalna więź. Troszczyć można się bowiem wyłącznie o kogoś, o kim się pamięta, co sprawia, że pamięć staje się fundamentem relacji etycznej.

Proza Chwina dramatyzuje ów etyczny wymiar pamięci w sposób szczególnie wyrazisty, ukazując bohaterów stających wobec dylematu: zachować pamięć o przodkach i o tych, którzy odeszli, ryzykując uwikłanie we wtórną traumę, czy też odciąć się od przeszłości, by ocalić własną równowagę psychiczną i tożsamość. Dylemat ten jest w pełni zarysowany już w powieściach analizowanych w rozdziale poprzednim — Hannemannie i Esther — lecz w późniejszej prozie ulega wyraźnemu pogłębieniu i teoretyzacji. Chwin nie formułuje odpowiedzi jednoznacznych: jego narracje nie orzekają, czy pamiętać należy bezwzględnie czy też wolno z pamięci zrezygnować — raczej dramatyzują sam dylemat, ukazując jego głębię i niemożliwość łatwego rozstrzygnięcia. Wskazuje to na świadomość pisarza, że obowiązek pamięci, analogicznie do opisanego przez Margalita trójkąta pamięć — troska — etyka, nie jest regułą zewnętrzną, lecz zobowiązaniem wyrastającym z samej natury bliskiej relacji z tym, kogo się pamięta [21, s. 35].

  • Dylemat przechowywania cudzej traumy przez pokolenie nieobecne przy pierwotnych zdarzeniach;
  • Napięcie między lojalnością wobec wspomnień przodków a koniecznością budowania własnej autonomicznej tożsamości;
  • Pytanie o granicę między sprawiedliwą pamięcią a obsesyjnym kultywowaniem przeszłości;
  • Etyczny wymiar selekcji wspomnień — co zasługuje na upamiętnienie, a co skazane jest na zapomnienie;
  • Problem odpowiedzialności pisarza za kształt pamięci zbiorowej, którą literatura współtworzy i utrwala.

Koncepcja pamięci fortunnej Paula Ricœura, rozumianej jako wysiłek wierności przeszłości przy jednoczesnym unikaniu pułapek pozornej oczywistości wspomnień, stanowi ważne narzędzie opisu specyfiki etyki pamięci w prozie Chwina. Ricœur wskazuje, że praca pamięci, będąca wyzwaniem etycznym, wymaga przezwyciężenia zarówno pokusy wyobraźni — która konstruuje to, co nieobecne, lecz nierealne — jak i złudzeń bezpośredniości i pewności, jakimi pamięć potrafi nas zwieść [21, s. 36]. W literaturze Chwina obie te pułapki zostają ukazane w narracyjnych detalach: bohaterowie wielokrotnie doświadczają momentu, w którym sądzili, że pamiętają dokładnie — by następnie odkryć, że ich wspomnienie było w istocie konfabulacją, wytworem wyobraźni nakładającej się na szczątkowe ślady przeszłości. Takie rozpoznanie nie prowadzi jednak do nihilizmu mnemicznego: pisarz przekonuje, że nawet niedoskonała, zniekształcona pamięć jest moralnie wartościowsza od obojętności i zapomnienia.

Postpamięć jako zobowiązanie moralne ujawnia swój szczególny charakter w kontekście zbiorowych doświadczeń traumatycznych, które w prozie Chwina zajmują miejsce centralne. Badania nad traumą kulturową wskazują, że dzięki traumom zbiorowym nie tylko rozpoznajemy źródła ludzkich cierpień, lecz przejmujemy za nie odpowiedzialność i jesteśmy w stanie dzielić cierpienie innych [14, s. 97]. Chwin wcielił tę intuicję w projekt literacki o wyjątkowym zasięgu: bohaterowie jego powieści, należący do polskiego pokolenia, które zastało poniemieckie przestrzenie i pożydowskie ślady, stają wobec wyzwania przyjęcia odpowiedzialności za pamięć, która nie jest ich własna i której nie mogli nabyć przez bezpośrednie doświadczenie. Jest to postpamięć nie tylko w sensie psychologicznym opisanym przez Hirsch — jako pamięć odziedziczona po rodzicach czy dziadkach — lecz w sensie szerzej kulturowym: pamięć o tych, którzy nie zostawili potomków mogących ich pamiętać, bo zostali wygnani lub zamordowani [20, s. 117].

Tabela 4.2. Etyczne wymiary pamięci w ujęciu Margalita i Ricœura a proza Chwina
Kategoria etyczna Ujęcie filozoficzne Realizacja w prozie Chwina
Obowiązek pamięci Margalit: trójkąt pamięć — troska — etyka; obowiązek dotyczy relacji gęstych Bohaterowie przejmują pamięć o nieznajomych, rozszerzając pojęcie relacji gęstej
Zdrada pamięci Margalit: zdrada jako przeciwieństwo lojalności; Ricœur: ślepe zaułki pamięci Napięcie między zapomnieniem jako zdradą a niemożliwością dźwigania cudzej traumy
Praca pamięci Ricœur: wierność przeszłości przy unikaniu złudzeń oczywistości Narracja jako forma pracy pamięci — metodyczna, nieostateczna, moralnie zobowiązana
Pamięć fortunna Ricœur: cel pracy pamięci — wyzwolenie bez wyparcia, zobowiązanie bez obsesji Projekt ocalenia cudzej pamięci bez jej zawłaszczania ani idealizowania

Ów etyczny wymiar postpamięci wiąże się u Chwina z pytaniem o legitymizację literackiego opowiadania cudzej historii. Pisarz, będący Polakiem opisującym doświadczenia Niemców i Żydów, staje wobec fundamentalnego dylematu autorytetu: kto ma prawo pamiętać za kogoś innego i opowiadać w jego imieniu? W kontekście tego pytania literatura okazuje się medium o szczególnych właściwościach: w odróżnieniu od historii czy filozofii, które operują na poziomie pojęć i faktów, literatura może wcielić cudze doświadczenie w żywy głos narracyjny, niosący afektywny ładunek zdolny wywołać empatyczne rozpoznanie w czytelniku i czytelniczce. Literaturze przypisuje się zdolność kreowania pamięci — oddziaływania na zewnętrzną wobec niej rzeczywistość nie przez odbijanie, lecz przez kształtowanie świadomości [17, s. 59]. W tym sensie proza Chwina jest odpowiedzią na etyczne wyzwanie, które stawia pamięć nieprzepracowana: nie dlatego, że pisarz rości sobie prawo do mówienia w imieniu ofiar i wypędzonych, lecz dlatego, że w jego opowieściach ich milczenie staje się słyszalne, a ich nieobecność — namacalna. Etyczna legitymizacja tego projektu pochodzi nie z autorytetu świadka, lecz z rygorystycznej uczciwości wobec granic własnej wiedzy i własnej pamięci — uczciwości, którą Chwin kultywuje zarówno w powieściach, jak i w eseistyce, nieustannie tematyzując to, czego nie może wiedzieć i co musi wyobraźnią uzupełniać.

Zamknięcie niniejszego podrozdziału przynosi spostrzeżenie, że postpamięć jako zobowiązanie moralne nadaje całemu projektowi prozatorskiemu Chwina szczególny wymiar. Pisarz nie pisze o przeszłości z dystansu uczonego czy archiwisty — pisze o niej jako ktoś, kto czuje się osobiście wezwany do odpowiedzi na pytanie o los tych, których historia zdążyła przed nim zapomnieć lub zepchnąć na margines pamięci zbiorowej. To poczucie zobowiązania — analogiczne do opisanego przez Ricœura wysiłku pracy pamięci, rozpiętego na osi dialektyki uwalniania i zobowiązywania [21, s. 36] — sprawia, że proza Chwina pozostaje w żywym, nierozstrzygniętym dialogu z przeszłością, odmawiając zarówno jej estetyzacji, jak i jej instrumentalizacji na potrzeby bieżących narracji tożsamościowych. W ten sposób pisarz wpisuje się w najlepszą tradycję europejskiej literatury pamięci — tradycję, która traktuje ocalenie cudzego doświadczenia nie jako gest sentymentalny, lecz jako elementarny obowiązek wobec człowieczeństwa.

4.4. Pamięć ciała i sensoryka wspomnień

Problematyka pamięci zmysłowej i somatycznej zajmuje w twórczości Stefana Chwina miejsce szczególne. W przeciwieństwie do pamięci archiwistycznej, operującej datami, dokumentami i weryfikowalnymi faktami, pamięć, którą pisarz konstruuje w swojej prozie, jest przede wszystkim pamięcią doświadczoną ciałem — wywoływaną przez zapach, dotyk, dźwięk lub smak, nagle przywracającą przeszłość w jej pierwotnej zmysłowej pełni. Ten typ pamięci wpisuje się w tradycję filozoficzną sięgającą rozróżnienia między pamięcią będącą biernym przekazem przeszłych doświadczeń a pamięcią konstruowaną aktywnie w teraźniejszości. W ujęciu teoretycznym, które proponuje Sławomir Kapralski — analizując co prawda pamięć romskiej zbiorowości, lecz w kategoriach operatywnych szerzej — właściwy punkt wyjścia stanowi rozróżnienie między pamięcią rozumianą jako mneme, czyli „mniej lub bardziej ciągły przekaz przeszłych doświadczeń”, a pamięcią jako anamnesis, rozumianą jako „konstruowanie przeszłości w określony sposób znaczącej w procesie budowania lub obrony tożsamości, dokonującym się w teraźniejszości z odniesieniem do przyszłości” [22, s. 15]. Pamięć sensoryczna w prozie Chwina sytuuje się na pograniczu obu tych trybów: jest jednocześnie nagłym powrotem przeszłości w jej zmysłowej bezpośredniości — a więc bliższa mneme — i zarazem aktywnym procesem nadawania znaczenia, w którym teraźniejszy podmiot kształtuje ową przeszłość na nowo. Oba wymiary są ze sobą nierozerwalnie splecione i wzajemnie warunkują specyficzną poetykę Chwinowskiego upamiętnienia.

Rozwinięcie tej perspektywy przynosi koncepcja pamięci niedyskursywnej, opisana przez Kapralskiego — w pokrewnym kontekście badań nad zbiorowością romską — jako „niewyrażana w mowie czy piśmie obecność przeszłości w praktykach, relacjach, strukturach społecznych i hierarchiach kulturowych” [22, s. 13]. Pojęcie to jest operatywne w odniesieniu do Chwinowskiej poetyki zmysłów. W badaniach nad pamięcią zjawiska tej klasy opisuje się zbiorczo jako pamięć wernakularna, w której — jak wskazuje Roma Sendyka, cytowana przez Kapralskiego — „milcząca wiedza łączy się z »zaniechaniem mowy«, gdzie przeszłość jest zniekształcana do dającego się znieść na poły fantastycznego mitu; gdzie odsłania się tylko minimalnie, dzięki gestom, deformacjom wypowiedzi, użyciu obiektów” [31]. Pojęcie to znakomicie odpowiada temu, co Chwin konstruuje w swojej prozie jako doświadczenie bohatera stykającego się z materialną przestrzenią cudzych, nieznanych mu wspomnień: pamięć, z którą wchodzi on w kontakt, nie jest wyrażona w słowie, lecz zakodowana w samej materialności rzeczy — w ich ciężarze, fakturze, zapachu i milczeniu.

W twórczości Chwina sceny sensorycznego wywoływania pamięci powracają z niezwykłą regularnością, tworząc charakterystyczny repertuar narracyjnych motywów. Zapach starego drewna i nieznanego proszku do prania, dotyk wytartej satyny oparcia krzesła, dźwięk skrzypiącego parkietu w opustoszałym mieszkaniu — to bodźce, które u bohaterów Chwinowskiej prozy uruchamiają nie tyle intelektualne przypomnienie, ile afektywny powrót do przeszłości, dokonujący się poza wolą i świadomością podmiotu. Mechanizm ten jest szczególnie dobitnie obecny w Hannemannie, gdzie materialne relikty poniemieckiej kultury — okulary, sekretery, albumy fotograficzne, porcelana — funkcjonują jako przewodnicy ku doświadczeniu cudzej przeszłości. W późniejszych tekstach Chwina, zarówno powieściowych, jak i eseistycznych, ów wymiar sensoryczny nabiera jednak charakteru coraz bardziej refleksyjnego: pisarz nie tylko opisuje zmysłowe wywoływanie wspomnień jako doświadczenie swoich bohaterów, lecz tematyzuje sam mechanizm owej inwoluntarnej pamięci, osadzając go w tradycji filozoficznej, której najważniejszymi przedstawicielami pozostają Marcel Proust i Henri Bergson. O tej tradycji przypomina sama struktura narracyjna powieści i dzienników Chwina, w których efekt nagłego powrotu przeszłości jest konstruowany z pełną artystyczną świadomością i precyzją.

Tabela 4.1. Rodzaje zmysłowych nośników pamięci w prozie Stefana Chwina i ich funkcje narracyjne
Rodzaj bodźca sensorycznegoPrzykładowe obiekty i sytuacjeFunkcja w narracji pamięci
Węchowyzapach dawnych mieszkań, nieznanego mydła, wilgotnego drewnawywołanie afektywnego powrotu przeszłości cudzej lub własnej
Dotykowyfaktura starych tkanin, mebli, okładek dokumentówustanowienie fizycznej ciągłości między podmiotem a utraconym światem
Słuchowydźwięki ulicy, skrzypienie podłóg, melodie z odległych latwywoływanie obrazów z dzieciństwa lub cudzej przeszłości
Wzrokowyfotografie, mapa miasta, architektura palimpsestowabudowanie wizualnego archiwum nieobecności

Proustowska koncepcja mémoire involontaire — pamięci mimowolnej, wyzwalanej przez przypadkowy bodziec zmysłowy — stanowi filozoficzny fundament, na którym Chwin buduje narracyjne strategie upamiętniania sensorycznego. W prozie autora Hanemanna efekt nagłego powrotu przeszłości w jej zmysłowej pełni nie jest jednak efektem sentymentalnej nostalgii, lecz doświadczeniem o charakterze niemal ontologicznym: zapach, który bohater napotyka w cudzym mieszkaniu, nie przywołuje własnych wspomnień, lecz czyni go — na chwilę i w sposób nie do końca uświadomiony — uczestnikiem cudzej przeszłości. To zjawisko, które w kategoriach teorii pamięci można opisać jako transgresję granic między pamięcią indywidualną a pamięcią zbiorową, koresponduje z tym, co Aleida Assmann opisuje jako „długotrwałą pamięć zbiorową”, wymagającą między innymi „miejsc i pomników stanowiących materialne zabytki przeszłości” oraz „zbiorowego uczestnictwa w rytuałach upamiętniających” . Pamięć sensoryczna w prozie Chwina jest antytezą tego instytucjonalnego upamiętnienia: jest nieoficjalna, niełatwo przekazywalna i zakorzeniona w ciele — podatna na zatarcie wraz z odejściem ostatnich podmiotów, które ją niosą.

Sensoryczny wymiar pamięci Chwina odsłania zarazem jej fundamentalne ograniczenia. Pamięć ciała — w odróżnieniu od pamięci archiwistycznej — nie daje się weryfikować ani przekazywać w sposób jednoznaczny. Jej zawartość jest trudna do przetłumaczenia na kod językowy bez nieuchronnej straty emocjonalnej i zmysłowej. W tym sensie proza Chwina formułuje diagnozę dotyczącą kondycji pamięci kulturowej w ogóle: Grażyna Gliwka, analizując dynamikę pamięci zbiorowej w pokrewnym kontekście socjologicznym, zwraca uwagę, że „pamięć zbiorowa nie jest zatem statyczna, ale dynamiczna i zmienna. Jest również polem ciągłych spotkań, starć, mieszania się obrazów z przeszłości budowanych z różnych elementów” [12, s. 16]. To, co Chwin opisuje na poziomie indywidualnego ciała i jego sensorycznej pamięci, jest więc zarazem mikroobrysem procesów zachodzących na poziomie całych wspólnot: starcie, mieszanie się i nakładanie wspomnień różnych podmiotów i pokoleń. Sensoryczna pamięć jest w tym ujęciu nie tylko mechanizmem psychologicznym, lecz miejscem, w którym historia wpisuje się w jednostkowe ciało, zachowując ślady po tym, co oficjalne narracje zbiorowe zdążyły już zatrzeć lub przemilczeć.

  • Pamięć sensoryczna w prozie Chwina funkcjonuje jako alternatywa wobec pamięci dokumentacyjnej i archiwistycznej.
  • Bodziec zmysłowy uruchamia nie tylko własne wspomnienia bohatera, lecz niekiedy pozwala przeniknąć do obszaru cudzej, niedostępnej bezpośrednio przeszłości.
  • Niedyskursywność sensorycznej pamięci sprawia, że jej zawartość jest nieredukowalna do narracji linearnej — wymaga poetyckiej i fragmentarycznej formy opisu.
  • Zmysłowa niepełność wspomnień jest u Chwina cechą konstytutywną, nie wadą — sygnalizuje ona autentyczność przeżycia, które opiera się racjonalizacji.

Zamknięcie podrozdziału przynosi tezę, że sensoryczna pamięć ciała stanowi w prozie Stefana Chwina jedną z kluczowych strategii narracyjnych, służącą zarówno opowiadaniu przeszłości, jak i tematyzowaniu niepewności oraz kruchości każdego procesu pamiętania. Pamięć sensoryczna jest alternatywą wobec pamięci intelektualnej i archiwistycznej nie dlatego, że jest od niej doskonalsza — wręcz przeciwnie: jej nieprzekładalność, zmienność i nieuchronna prywatność czynią ją równie zawodną. Właśnie jednak ta zawodność czyni ją u Chwina bardziej szczerą: pamięć, która nie udaje pewności, zbliża się do prawdy ludzkiego doświadczenia bardziej niż narracje pozorujące kompletność i systematyczność. W ten sposób pisarz wpisuje się w tradycję europejskiego pisarstwa pamięci, które traktuje zapomnienie nie jako patologię wymagającą korekty, lecz jako konstytutywny element każdego autentycznego aktu upamiętnienia.

4.5. Język jako archiwum i bariera pamięci

Język pełni w twórczości Stefana Chwina podwójną i paradoksalną rolę: jest równocześnie archiwum przeszłości i barierą, która tę przeszłość od teraźniejszości oddziela. W przestrzeni narracyjnej Gdańska — miasta, w którym polskie i niemieckie warstwy pamięci kulturowej nakładają się, przecinają i zderzają — problem języka staje się problemem fundamentalnym. Proza Chwina jest tego świadoma w sposób szczególnie dobitny: język pojawia się w niej nie jako przezroczyste medium komunikacji, lecz jako nośnik historii, utrwalony w nazwach ulic, inskrypcjach na fasadach kamienic, prywatnych listach i dokumentach, których polski bohater często nie potrafi odczytać w pełni. To właśnie niemożność odczytania cudzej mowy staje się metaforą szerzej pojętej niemożności pełnego dostępu do cudzej pamięci kulturowej. Językowa przepaść nie jest tu jedynie barierą komunikacyjną: jest barierą pamięciową w ścisłym sensie, odcinającą od źródeł, w których cudze doświadczenie historyczne zostało pierwotnie zakodowane i zachowane dla kolejnych pokoleń.

Zjawisko to zyskuje interesujące rozwinięcie w świetle obserwacji Małgorzaty Gaszyńskiej-Magiery, poświęconych recepcji polskich powieści o tematyce postpamięciowej w obcojęzycznym kontekście kulturowym. Badaczka wskazuje, że „zjawisko przekładu powieści postpamięciowych można interpretować jako przypadek tzw. travelling memory”, ponieważ termin postpamięć „konotuje przesunięcie temporalne, zaś sam proces przekładu pociąga za sobą przesunięcie przestrzenne” [20, s. 115]. Hanemann Chwina wymieniony jest wprost wśród tekstów, których recepcja w Hiszpanii podlega tej interpretacji [20, s. 115]. Obserwacja Gaszyńskiej-Magiery odsyła do kwestii o zasadniczym znaczeniu dla całego projektu pisarskiego Chwina: literatura jako postpamięć już w samym akcie powstawania dokonuje transferu doświadczenia — z pokolenia na pokolenie, z kultury na kulturę, z języka na język. Tłumaczenie powieści Chwina na języki obce jest zatem nie tylko zabiegiem technicznym, lecz kolejnym aktem przesunięcia pamięci, wpisanym w strukturę postpamięciowego projektu literackiego i kontynuującym jego logikę w nowych przestrzeniach kulturowych.

Wielojęzyczność Gdańska stanowi w prozie Chwina jeden z najważniejszych znaków palimpsestowości miejsca — jego zdolności do zachowywania nakładających się warstw kulturowych i historycznych. Niemieckie nazwy ulic, inskrypcje na nagrobkach, napisy wyryte w murach i na szyldach — to archiwum języka, które trwa nawet wówczas, gdy nikt już nie potrafi go odczytać. Chwin buduje na tej obserwacji poetykę lingwistycznej melancholii: język jest tu nośnikiem pamięci zbiorowej, którą Grażyna Gliwka — w pokrewnym kontekście socjologicznym — opisuje jako „wyobrażenia o przeszłości własnej grupy, konstruowane przez jednostki z zapamiętanych przez nie informacji pochodzących z różnych źródeł i docierających do nich rozmaitymi kanałami” [12, s. 16]. Problem polega jednak na tym, że w przypadku poniemieckiego Gdańska owe źródła i kanały zostały gwałtownie przerwane przez historię: polscy przybysze ze Wschodu stanęli wobec archiwum, którego kodu nie posiadali, a Niemcy, którzy kod ten nosili w sobie i przekazywali dzieciom, zostali wygnani. Językowa bariera stała się w ten sposób barierą pamięci zbiorowej, rozcinającą ciągłość między miejscem a wspólnotą, która przez stulecia nadawała mu znaczenie.

Marianne Hirsch, przywoływana przez Gaszyńską-Magierę, definiuje postpamięć jako „pamięć odziedziczoną czy wręcz fałszywą, bo dotyczącą wydarzeń, których nie doświadczyło się osobiście” [20, s. 116]. Wczytując się w ten kontekst, można stwierdzić, że u Chwina niemożność pełnego odczytania cudzego języka jest metaforą konstytutywnej niepełności każdej postpamięci: każde przejęcie cudzych wspomnień dokonuje się w trybie tłumaczenia, które jest zarazem przekazem i nieuchronną transformacją oryginału. Sceny lektury przez polskich bohaterów Chwinowskiej prozy listów, aktów notarialnych i dokumentów pisanych po niemiecku ilustrują ów paradoks: słowo jest tu obecne jako znak materialny, jego śladowość jest namacalna, a jednak jego treść pozostaje niedostępna bez tłumacza i bez kontekstu kulturowego. Obca fraza brzmi wówczas jak dźwięk z zaświatów — zrozumiała w swoim fakcie istnienia jako ślad cudzego życia, lecz hermetyczna w swoim znaczeniu, bo znaczenie to jest skodowane w systemie, do którego nowy mieszkaniec miasta nie posiada klucza.

  • Nazwy geograficzne — Danzig i Gdańsk jako dwa różne archiwa pamięci w tej samej przestrzeni fizycznej.
  • Napisy na pomnikach i nagrobkach jako językowe ślady cudzej zbiorowości, nieprzyswajalnej bez aktu tłumaczenia.
  • Listy i dokumenty — archiwum prywatne, dostępne materialnie, lecz zamknięte językowo dla nowego posiadacza.
  • Mowa cudzoziemscy — fragment zasłyszanej rozmowy lub pieśni jako bodziec wywołujący refleksję nad nieprzekładalnością doświadczenia.
  • Nazewnictwo ulic i instytucji — palimpsest językowy, w którym jedno miano nakłada się na drugie, nie zacierając poprzedniego całkowicie.

Szczególnym wymiarem problematyki języka w prozie Chwina jest pytanie o autopoetologiczne implikacje własnej pozycji pisarskiej. Chwin tworzy po polsku, opisując rzeczywistość naznaczoną przez kulturę i język niemiecki — i czyni to z pozycji kogoś, kto nie jest ani świadkiem, ani rodzimym nosicielem języka, w którym owa rzeczywistość pierwotnie się wyrażała. To samozrefleksyjne rozpoznanie własnych językowych ograniczeń przejawia się w sposobie, w jaki pisarz tematyzuje zarówno w powieściach, jak i w eseistyce granicę między tym, co daje się opowiedzieć po polsku, a tym, co pozostaje po tamtej stronie językowej nieprzekładalności. Rozróżnienie to koresponduje z tym, co Sławomir Kapralski opisuje jako przestrzeń między dyskursywną a niedyskursywną formą pamięci: to, czego nie daje się wyrazić w języku, „odsłania się tylko minimalnie, dzięki gestom, deformacjom wypowiedzi, użyciu obiektów” [22, s. 14]. W tym sensie Chwin, pisząc o poniemieckim Gdańsku, nieuchronnie konfrontuje się z własnymi narzędziami językowymi jako narzędziami niewystarczającymi — co paradoksalnie staje się źródłem siły jego prozy: w szczelinie między tym, co powiedziane po polsku, a tym, czemu polska składnia i polskie słownictwo nie potrafią sprostać, objawia się właśnie ów ślad nieobecności, który stanowi najgłębszy temat całej Chwinowskiej twórczości.

  • Chwin jako pisarz polski narrata świata pierwotnie niemieckiego — stoi wobec fundamentalnego pytania o legitymizację opowiadania cudzej przeszłości.
  • Ograniczenia języka polskiego wobec pamięci gdańskiej kultury niemieckiej są tematyzowane, nie ukrywane — stają się elementem poetyki, nie jej defektem.
  • Przekład tematyki postpamięciowej na inne języki europejskie przedłuża logikę przesunięcia, która jest wpisana w samą strukturę tego pisarstwa.

Podrozdział niniejszy przynosi zarazem syntezę całego rozdziału czwartego. Późniejsza proza Chwina — powieściowa, eseistyczna i dziennikarska — jest konsekwentnym pogłębieniem i rozwinięciem problematyki pamięci zarysowanej w Hannemannie i Esther. Do centralnych motywów tamtych powieści — żałoby, materialnych nośników pamięci, zderzenia polskiej i niemieckiej kultury pamięci — dochodzą w tekstach późniejszych wymiary transgeneracyjny, etyczny, somatyczny i lingwistyczny. Razem składają się one na jeden z najbardziej wielowymiarowych projektów literackich poświęconych pamięci w polskiej prozie przełomu XX i XXI wieku. Projekt ten wyróżnia się tym, że nie zadowala się ani prostą nostalgią, ani krytyczną demistyfikacją: Chwin kultywuje zawieszenie między tymi dwiema postawami, w którym melancholia i świadomość konstruktywności pamięci współistnieją jako nierozdzielne składniki każdego aktu upamiętnienia. W tym sensie — by powrócić do obserwacji Gaszyńskiej-Magiery o podróżowaniu postpamięci przez języki i kultury — proza Chwina jest literaturą, która sama podróżuje: od gdańskiej lokalności do europejskiej refleksji nad kondycją pamięci kulturowej, od doświadczenia jednostkowego do zbiorowego, od polszczyzny do tego, co w niej nie do końca polskie i nie do końca swojskie, lecz co właśnie dlatego pozostaje jej nieodłączną i najgłębiej ludzką warstwą.

Zakończenie

Niniejsza praca magisterska poświęcona została analizie problematyki pamięci w twórczości Stefana Chwina, podejmując to zagadnienie w sposób transdyscyplinarny — łącząc narzędzia literaturoznawcze z metodologią pamięcioznawstwa, socjologią pamięci zbiorowej oraz filozofią narracji. Punktem wyjścia był zamysł weryfikacji hipotezy, że proza Chwina nie tylko tematyzuje pamięć jako jeden z motywów fabularnych, lecz wypracowuje własną, spójną poetykę upamiętnienia, w której pamięć staje się zarazem zasadą strukturalną narracji i postawą etyczną wobec przeszłości. Przeprowadzone analizy potwierdziły tę hipotezę w całej rozciągłości, ujawniając przy tym złożoność i wielowarstwowość zaproponowanego przez pisarza projektu literackiego — projektu, który sytuuje go w pierwszym szeregu europejskiej literatury pamięci przełomu XX i XXI wieku.

Rozdział pierwszy sformułował aparat pojęciowy niezbędny do rzetelnej analizy tekstów literackich w perspektywie pamięcioznawczej. Teoria ram społecznych Maurice'a Halbwachsa, koncepcja pamięci komunikatywnej i kulturowej Jana i Aleidy Assmannów, kategoria postpamięci Marianne Hirsch, filozofia narracyjna Paula Ricœura oraz geopoetyczna refleksja Pierre'a Nory nad miejscami pamięci złożyły się na eklektyczną, lecz wewnętrznie spójną matrycę metodologiczną. Kluczowym ustaleniem tego rozdziału było rozpoznanie, że proza Chwina sytuuje się na przecięciu wszystkich wymienionych tradycji — wykracza bowiem poza ramy jednej z nich, a jej złożoność domaga się wieloperspektywicznego narzędzia interpretacyjnego. Szczególnie owocna okazała się dialektyka między pamięcią komunikatywną a kulturową w ujęciu Jana Assmanna: ta pierwsza — żywa, zakorzeniona w doświadczeniu pokoleniowym — skazana jest na wygaśnięcie wraz z odejściem świadków, ta druga zaś trwa w tekstach, rytuałach i artefaktach kulturowych. Literatura Chwina jest, jak można stwierdzić po przeprowadzonych analizach, świadomą próbą przeprowadzenia materiału pamięciowego z domeny pierwszej do drugiej — ocalenia tego, co grozi rozpadem, przez utrwalenie w formie literackiej.

Rozdział drugi osadził twórczość Chwina w kontekście biograficznym i kulturowym, wykazując, że poetyka pisarza nie jest zjawiskiem abstrakcyjnym ani wyłącznie intelektualnym, lecz wyrasta z konkretnego doświadczenia dziecka wychowanego w mieście, które dopiero co zmieniło swoich mieszkańców. Urodzony w 1949 roku w Oliwie, syn Warszawianki i Wilnianina deportowanego przez Rosjan, Chwin dorastał w przestrzeni dosłownie nasączonej śladami poprzedniej kultury: przedmiotami, napisami, architekturą i nazwami miejscowymi, które nie mówiły po polsku, lecz odmawiały zamilknięcia [5]. To egzystencjalne doświadczenie wielokulturowości nie z wyboru, lecz z urodzenia ukształtowało specyficzną wrażliwość pisarza — wrażliwość na to, co materialne i efemeryczne zarazem, na przedmioty jako nośniki nieobecnych ludzi, na przestrzeń jako palimpsest nakładających się historii. Analiza kontekstu recepcyjnego ujawniła asymetrię między odczytaniem polskim a niemieckim: strona polska akcentowała wymiar tożsamościowy i regionalny, strona niemiecka — żałobny i wypędzeniowy. Owa asymetria jest sama w sobie interesującym zjawiskiem pamięcioznawczym, świadcząc o tym, że tekst literacki staje się węzłem, w którym różne pamięci zbiorowe wchodzą ze sobą w dialog — lub w spór.

Rozdział trzeci, stanowiący analityczny rdzeń pracy, poświęcony był dwóm powieściom, które uchodzą za kanoniczne realizacje Chwinowskiej poetyki pamięci: Hannemannowi oraz Esther. W odniesieniu do Hanemannna wykazano, że tytułowy bohater skonstruowany został jako figura niemożliwej żałoby: człowiek tracący jednocześnie ukochaną, miasto i całą zbiorową pamięć swojej grupy [12]. Gdy wspólnota, która mogłaby nadać żałobie formę rytualną i sens symboliczny, przestaje istnieć, jednostka skazana jest na solipsystyczny gest archiwizowania — gromadzenia przedmiotów i wspomnień bez nadziei na ich transmisję. Gest katalogowania, który Chwin czyni centralnym motywem powieści, wpisuje się bezpośrednio w teorię miejsc pamięci: każde zapisane wspomnienie, każdy drobiazgowo opisany przedmiot staje się prywatnym locus memoriae — prywatnym, gdyż pozbawiony wspólnoty, która nadałaby mu wymiar publiczny. Analiza Esther pozwoliła poszerzyć tę interpretację o wymiar traumy i melancholii: w tej powieści Chwin sięga po kategorię, którą Dominick LaCapra określił mianem żałoby przepracowywanej — stopniowego, bolesnego oddzielenia od utraconego obiektu, które nie oznacza zapomnienia, lecz umożliwia dalsze życie. Zestawienie obu powieści ujawnia, że pisarz świadomie operuje opozycją między melancholią a żałobą jako biegunem niemożności i biegunem etycznej konieczności: jego projekt literacki zmierza od pierwszej ku drugiej, nie wyrzekając się żadnej z nich.

Rozdział czwarty poszerzył analizę o wymiar transgeneracyjny i postpamięciowy, sięgając do późniejszych powieści, esejów i dzienników Chwina. Analiza Złotego pelikana wykazała, że pisarz konsekwentnie pogłębia rozpoznanie sformułowane przez Marianne Hirsch: postpamięć jest pamięcią odziedziczoną po cudzym traumatycznym doświadczeniu, która przenika codzienność potomnych z siłą nie mniejszą niż własne przeżycia [20]. Bohaterowie powieści wchodzą w relację z przeszłością pokolenia rodziców przez fotografię, list i ustną opowieść — nośniki niezastąpione w swoim działaniu afektywnym, lecz nieuchronnie wypaczające to, co miały przechować. Analiza esejów i dzienników ujawniła z kolei somatyczny i lingwistyczny wymiar Chwinowskiej refleksji nad pamięcią: pisarz nieustannie tematyzuje granicę między tym, co da się opowiedzieć po polsku, a tym, co wymyka się polskiej składni i słownictwu, gdyż pierwotnie kształtowało się w innym języku i innej kulturze. Rozpoznanie to koresponduje z obserwacją Sławomira Kapralskiego, że pamięć wyraża się nie tylko przez język, ale i przez gesty, deformacje wypowiedzi oraz użycie przedmiotów [22] — co w przypadku Chwina oznacza, że sama literackość jego prozy, jej zamiłowanie do drobiazgowego opisu materialności świata, jest odpowiedzią na ograniczenia języka jako narzędzia pamięciowego.

Na podstawie przeprowadzonych analiz można sformułować syntetyczną odpowiedź na pytanie badawcze o specyfikę problematyki pamięci w twórczości Stefana Chwina. Pisarz wypracował projekt literacki, który wyróżnia się kilkoma cechami charakterystycznymi, odróżniającymi go zarówno od prostej nostalgii regionalnej, jak i od dyskursywnej literatury historycznej. Po pierwsze, Chwin konsekwentnie rezygnuje z hierarchizowania pamięci: w jego prozie pamięć polska, niemiecka i żydowska nie wchodzą w relację dominacji i podporządkowania, lecz współistnieją jako równoprawne głosy, z których każdy ma własne roszczenie do prawdziwości i własny ból straty. Po drugie, materialność świata przedstawionego pełni w tej prozie funkcję pamięciową, nie tylko ornamentacyjną: przedmiot jest dla Chwina węzłem, w którym spotykają się time obecny i miniony, polskość i niemczyzna, teraźniejszość i nieodżałowana przeszłość. Wyczerpująca analiza Kobielskiej wskazuje, że polska kultura pamięci wykazuje historyczną skłonność do ekskluzywizmu wobec tych, których doświadczenie nie wpisuje się w dominującą narrację [18] — i właśnie temu ekskluzywizmowi proza Chwina stawia opór, proponując w jego miejsce wyobraźnię empatyczną jako zasadę poetyki i etyki zarazem. Po trzecie, melancholia nie jest u Chwina postawą bierną ani eskapistyczną: jest świadomym gestem trzymania przy sobie tego, co kultura dominująca chciałaby wypchnąć w niepamięć, i w tym sensie ma charakter polityczny — jest aktem upamiętnienia tych, którym historia odmówiła prawa do żałoby.

Proza Chwina wpisuje się w szerszy kontekst europejskiego dyskursu pamięci, który po 1989 roku dokonał zasadniczej rekonfiguracji: od narracji o zwycięstwach i klęskach narodowych ku refleksji nad wielością pamięci, ich wzajemnym przenikaniem się i konfliktami. W tej perspektywie pisarstwo Chwina stanowi szczególnie cenny wkład — nie jako głos regionalny czy lokalny, lecz jako propozycja metodologiczna dla całej europejskiej literatury pamięci. Cyrkularna logika narracyjna jego powieści, pozwalająca na wielokrotne powroty do tych samych miejsc i zdarzeń z różnych perspektyw czasowych i podmiotowych, ilustruje to, co Tabaszewska określa jako literackie oddziaływanie na pamięć indywidualną i zbiorową poprzez oferowanie wariantów przeszłości, z którymi zbiorowości się identyfikują [17]. Wójcicka zaś wskazuje, że pamięć zbiorowa jest cyrkulującym tyglem zbitki pamięci indywidualnej i oficjalnej [16] — i właśnie w tej cyrkulacji Chwin uczestniczy jako pisarz, który nie tyle opisuje pamięć, ile ją tworzy i przekształca, dostarczając zbiorowej wyobraźni obrazów i narracji, których ta wyobraźnia nie byłaby w stanie wygenerować bez jego pośrednictwa.

Niniejsza praca, mimo systematyczności podjętego wysiłku analitycznego, z konieczności pozostawia otwarte szereg zagadnień badawczych, które wymagają odrębnych, pogłębionych studiów. Wśród najważniejszych postulatów dalszych badań wskazać należy następujące obszary. Pierwszym jest komparatystyka recepcyjna: asymetria między polskim a niemieckim odczytaniem prozy Chwina jest zjawiskiem, które nie doczekało się dotąd monograficznej analizy w perspektywie pamięcioznawczej — takie studium pozwoliłoby uchwycić, w jaki sposób ta sama narracja literacka aktywuje różne, a niekiedy sprzeczne, pamięci zbiorowe po obu stronach dawnej granicy. Drugim obszarem jest tłumaczenioznawstwo pamięci: przekłady powieści Chwina na języki europejskie nie są neutralnym gestem translacyjnym, lecz każdorazowo przeniesieniem pakietu pamięci kulturowej w nowe środowisko recepcyjne — analiza strategii translatorskich i ich pamięciowych konsekwencji byłaby badaniem pionierskim i metodologicznie cennym. Trzecim postulatem jest pogłębiona analiza dzienników i esejów Chwina jako laboratoriów autopoetologicznych: dotychczasowa krytyka skupiała się na powieściach, tymczasem forma eseistyczna i diarystyczna ujawniają intelektualny zaplecze jego pisarstwa z bezpośredniością niedostępną dla narracji fikcjonalnej. Czwartym obszarem pozostaje wymiar somatyczny i sensoryczny pamięci w jego prozie — rola zapachu, dźwięku i dotyku w wywoływaniu wspomnień, analizowana dotąd przygodnie, zasługuje na systematyczne opracowanie w oparciu o współczesną neurobiologię pamięci i fenomenologię ciała. Piątym postulatem jest wreszcie systematyczne zestawienie prozy Chwina z pisarstwem innych autorów piszących o wypędzonych z Europy Środkowo-Wschodniej — Olgi Tokarczuk, Güntera Grassa czy Daniela Kehlmanna — które ujawniłoby zarówno konwergencje, jak i osobliwości Chwinowskiego projektu pamięciowego na tle literatury regionu.

Zakończenie niniejszej pracy nie może być prostym podsumowaniem wyników, gdyż sama logika opisywanego pisarstwa opiera się na oporze wobec domknięcia i konkluzywności. Chwin pisze o pamięci, która nigdy nie jest skończona ani zamknięta — która powraca, przerabia siebie i domaga się kolejnych opowieści. Jego projekt literacki jest w tym sensie niekończącym się gestem upamiętnienia: każda powieść jest powrotem do tego samego miejsca — Gdańska, straty, cudzości — i każdy powrót odkrywa nowe warstwy znaczeniowe, których poprzednie podejście nie zdołało dosięgnąć. Badanie tej prozy w kategoriach pamięcioznawczych pozwoliło odsłonić głębię tego projektu i ukazać jego zakorzenienie zarówno w osobistym doświadczeniu pisarza, jak i w najważniejszych debatach europejskiej humanistyki drugiej połowy XX wieku. Proza Chwina trwa — i zasługuje na trwanie — nie dlatego, że mówi o Gdańsku, lecz dlatego, że mówi o tym, jak człowiek nosi w sobie przeszłość innych i jak literatura może z tego niesienia uczynić dar.

Spis tabel

  1. Tabela 1.1. Pamięć historyczna a pamięć zbiorowa — zestawienie porównawcze na podstawie koncepcji Maurice'a Halbwachsa
  2. Tabela 1.2. Operacyjne kategorie analizy pamięci i ich zastosowanie w niniejszej pracy
  3. Tabela 2.1. Porównanie wybranych reprezentantów polskiej prozy małych ojczyzn ze szczególnym uwzględnieniem kategorii pamięci
  4. Tabela 2.2. Kluczowe miejsca pamięci w prozie Stefana Chwina i ich funkcja narracyjna
  5. Tabela 2.2. Główne kierunki recepcji akademickiej twórczości Stefana Chwina w Polsce
  6. Tabela 3.1. Typologia materialnych nośników pamięci w powieści „Hanemann” w świetle teorii pamięci zbiorowej
  7. Tabela 3.2. Mechanizmy zderzenia pamięci polskiej i niemieckiej w „Hannemannie” na tle teorii pamięci zbiorowej
  8. Tabela 3.2. Porównanie strategii narracyjnych w „Hannemannie” i „Esther” Stefana Chwina
  9. Tabela 4.1. Nośniki postpamięci i ich funkcje w prozie Stefana Chwina
  10. Tabela 4.2. Etyczne wymiary pamięci w ujęciu Margalita i Ricœura a proza Chwina
  11. Tabela 4.1. Rodzaje zmysłowych nośników pamięci w prozie Stefana Chwina i ich funkcje narracyjne

Bibliografia

32 źródeł

Kliknij numer w nawiasach kwadratowych [N] w treści, aby przejść do odpowiedniej pozycji bibliograficznej.

  1. [1] Michał Bilewicz, (Nie)pamięć zbiorowa Polaków jako skuteczna regulacja emocji, Teksty Drugie, 2016. Dostęp online: https://journals.openedition.org/td/1564 [dostęp: 2026-08-09].
  2. [2] Madalińska-Michalak, Joanna; Wiłkomirska, Anna, Pedagogika i edukacja wobec kryzysu zaufania, wspólnotowości i autonomii, University of Warsaw Press, 2020. Dostęp online: https://doi.org/10.31338/uw.9788323542957 [dostęp: 2026-08-09].
  3. [3] Sławomir Doległo, Urynkowione znaki pamięci, Politeja, 2020. Dostęp online: https://doi.org/10.12797/politeja.17.2020.65.15 [dostęp: 2026-08-09].
  4. [4] Ewa Jaskóła, Emocje w narracjach o Zagładzie. Przykład powieści Idy Fink „Podróż”, Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio N – Educatio Nova, 2017. Dostęp online: https://doi.org/10.17951/en.2017.2.231 [dostęp: 2026-08-09].
  5. [5] Krystyna Lars, Gdańsk według Stefana Chwina, 2008. Dostęp online: https://download.cloudgdansk.pl/gdansk-pl/s/urzad-miejski/publikacje/promocja/2009/chwina.pdf [dostęp: 2026-08-09].
  6. [6] Joanna Bednarska - Kociołek, Die Metamorphosen und Anspielungen auf die Werke der deutschen Literatur (Friedrich Nietzsche und Günter Grass) im Roman von Stefan Chwin „Dolina Radości” [Freudental], Acta Universitatis Lodziensis. Folia Germanica, 2014. Dostęp online: https://doi.org/10.18778/1427-9665.10.14 [dostęp: 2026-08-09].
  7. [7] M. Kaźmierczak, Miasto – wyobrażenie – refrakcja. O niemieckości Gdańska w rosyjskim przekładzie Hanemanna Stefana Chwina, Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka, 2014. Dostęp online: https://doi.org/10.14746/PSPSL.2014.23.9 [dostęp: 2026-08-09].
  8. [8] Agnieszka Izdebska, Opowieści o „miastach odzyskanych” – proza Stefana Chwina, Pawła Huellego, Joanny Bator i Ingi Iwasiów, Białostockie Studia Literaturoznawcze, 2014. Dostęp online: https://doi.org/10.15290/bsl.2014.05.02 [dostęp: 2026-08-09].
  9. [9] Patrycja Malicka, Love after the „Twilight of the Paradigm” – a Few Words about Affection and Romance in Hanemann by Stefan Chwin, Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio N, Educatio Nova, 2018. Dostęp online: https://doi.org/10.17951/en.2017.2.261 [dostęp: 2026-08-09].
  10. [10] Jacek Świdziński, Between Nostalgia and Melancholy: Video Performance „From My Window” by Józef Robakowski – an Attempt at Reconstruction and Analysis, Kwartalnik Filmowy, 2013. Dostęp online: https://doi.org/10.36744/kf.1903 [dostęp: 2026-08-09].
  11. [11] Elżbieta Rybicka, Pamięć i miasto. Palimpsest vs. pole walki, Jagiellonian University Repository (Jagiellonian University), 2011. Dostęp online: http://rcin.org.pl/Content/48426/WA248_65486_P-I-2524_rybicka-pamiec.pdf [dostęp: 2026-08-09].
  12. [12] Grażyna Gliwka, Pamięć zbiorowa - jej funkcje i mechanizmy przekazu w kontekście badań Barbary Szackiej i Andrzeja Szpocińskiego, Rozprawy Społeczne, 2020. Dostęp online: https://doi.org/10.29316/rs/114815 [dostęp: 2026-08-09].
  13. [13] Stefan Chwin, Polska pamięć – dzisiaj. Co pozostaje? Trwały ślad i mechanizmy niepamiętania, Teksty Drugie, 2016. Dostęp online: https://journals.openedition.org/td/1541 [dostęp: 2026-08-09].
  14. [14] Tomasz Nawrocki; Krzysztof Bierwiaczonek, Przetrwanie i trauma. Pamięć zbiorowa o latach wojny w śląskiej wsi, Studia Socjologiczne, 2019. Dostęp online: https://doi.org/10.24425/sts.2019.126159 [dostęp: 2026-08-09].
  15. [15] Marta Kasztelan, Fenomen pamięci zbiorowej, IN GREMIUM. Studia nad historią, kulturą i polityką, 2012. Dostęp online: https://zbc.uz.zgora.pl/Content/44982/PDF/12_kasztelan_fenomen.pdf [dostęp: 2026-08-09].
  16. [16] Marta Wójcicka, Pamięć zbiorowa w ujęciu mediolingwistycznym, Zeszyty Prasoznawcze, 2025. Dostęp online: https://doi.org/10.4467/22996362PZ.25.028.22211 [dostęp: 2026-08-09].
  17. [17] Justyna Tabaszewska, Od literatury jako medium pamięci do poetyki pamięci. Kategoria pamięci kulturowej w badaniach nad literaturą, Pamiętnik Literacki, 2013. Dostęp online: https://rcin.org.pl/Content/64041 [dostęp: 2026-08-09].
  18. [18] Maria Kobielska, Polska pamięć autoafirmacyjna, Teksty Drugie, 2016. Dostęp online: https://journals.openedition.org/td/1729 [dostęp: 2026-08-09].
  19. [19] Artur Borowiecki, Struktury narracyjne we współczesnych amerykańskich serialach, Uniwersytet Łódzki, 2022. Dostęp online: https://dspace.uni.lodz.pl/handle/11089/44134 [dostęp: 2026-08-09].
  20. [20] Małgorzata Gaszyńska‑Magiera, Przekład literacki jako postpamięć w podróży, Politeja, 2017. Dostęp online: https://doi.org/10.12797/Politeja.14.2017.47.09 [dostęp: 2026-08-09].
  21. [21] Justyna Jezierska, Między obowiązkiem pamięci a jej zdradą. Analiza rozważań Avishaia Margalita i Paula Ricoeura, Prace Kulturoznawcze, 2020. Dostęp online: https://doi.org/10.19195/0860-6668.24.1.3 [dostęp: 2026-08-09].
  22. [22] Sławomir Kapralski, Niedyskursywna pamięć traumatyczna a tożsamość zbiorowa. Romowie wobec doświadczenia zagłady, Prace Kulturoznawcze, 2020. Dostęp online: https://doi.org/10.19195/0860-6668.24.2.2 [dostęp: 2026-08-09].
  23. [23] Kraskowska, „W Wałbrzychu, czyli nigdzie? O karierze miasta Wałbrzych w prozie i filmie lat ostatnich”, 2010. [cyt. za: poz. 8, s. 30]
  24. [24] Dąbrowski, „Postpamięć i trauma. Myśleć inaczej o literaturze małych ojczyzn (na przykładzie powieści Pawła Huellego i Stefana Chwina)”, w: Nowe dwudziestolecie (1989–2009). [cyt. za: poz. 8, s. 30]
  25. [25] Czapliński, „Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych”, 2001. [cyt. za: poz. 8, s. 41]
  26. [26] Rybicka, „Pamięć i miasto. Palimpsest vs. pole walki”. [cyt. za: poz. 8, s. 41]
  27. [27] Ugrešić, Konfiskata pamięci, 2002. [cyt. za: poz. 10, s. 230]
  28. [28] Kapralski, Pamięć, przestrzeń, tożsamość, 2010. [cyt. za: poz. 11, s. 203]
  29. [29] Assmann, Przestrzenie pamięci, 2009. [cyt. za: poz. 3, s. 207]
  30. [30] Neumann, The Literary Representation of Memory, w: Cultural Memory Studies, 2008. [cyt. za: poz. 17, s. 55] ↩
  31. [31] Sendyka, za: 44, s. 14. [cyt. za: poz. 22, s. 14] ↩
  32. [32] Qian Y, Bao Q, Zhang S, Peng X, A cultural memory semiotics and function behavior structure model for digital inheritance and innovation in AI generated Huizhou woodcarving images, Scientific reports, 2026. Dostęp online: https://doi.org/10.1038/s41598-026-35360-5 [dostęp: 9.08.2026].
← Wróć do kategorii Filologia polska